Ив Лавандье – Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра (страница 4)

Истоки драмы

Драматургия лежит в основе каждого человека. Историки театра[10] привыкли относить драму к религиозному ритуалу.

Имитация человеческих (или божественных) действий сначала происходила в священном пространстве, а первыми актерами были жрецы, в том числе в так называемых первобытных цивилизациях. Первые сюжеты соответствовали основным видам деятельности человека (рождение, смерть, охота и т. д.) и природным явлениям (буря, солнце, рост растений и т. д.). Постепенно ритуальные представления становились все богаче, а затем, что особенно важно, перешли от сакрального к светскому, хотя, как мы увидим, сохранили нечто от своего религиозного характера. На Западе это произошло дважды: в VI веке до н. э. в Греции и в конце Средневековья в Европе.

Но я вижу другое, возможно, более глубокое происхождение драмы, иное по своей природе. Когда ребенок учится ходить или говорить, им движет инстинктивная сила: подражание. Другими словами, малыш изображает действия своих родителей, братьев и сестер. Зеркальные нейроны маленьких детей, кажется, постоянно включены, настолько, что они проводят все свое время (к лучшему или к худшему), подражая окружающим. Чуть позже дети не просто подражают старшим – они создают для себя более или менее придуманные миры и играют в них определенные роли. Игра воображения и своеобразное раздвоение становится частью их повседневной жизни. В самом деле, помещая нас в ту символическую зону, которая находится между реальностью и фантазией, драма становится сродни детской игре в выдуманное «как будто». Можно даже утверждать, что это эквивалент игры для взрослых. Короче говоря, первым актером-зрителем-драматургом оказался не пигмейский колдун или греческий жрец, а ребенок, каким были мы все. Отчасти именно по этой причине в данной книге часто будет идти речь о детях. Обратите внимание, что ребенок сначала выступает зрителем, затем автором (точнее, переводчиком на доступный ему язык) и, наконец, актером.

Язык

Не все драматурги осознают, что их профессия полезна и удовлетворяет фундаментальные потребности. С другой стороны, все они без исключения пишут для других – тех, кого мы называем публикой. Драматическое произведение существует только в восприятии зрителей и для них. Это игра для двоих: автора и зрителя, а актер/персонаж выступает в качестве посредника.

На самом деле, хотя может показаться, что актеры обращаются друг к другу, все, что они говорят, адресовано одному-единственному слушателю – аудитории. Иногда такое обращение едва замаскировано. В фильме «Шарло и Мейбл на прогулке» трость Шарло (Чарльз Чаплин) случайно приподнимает юбку Мейбл (Мейбл Норман).

Он торопится пройти мимо девушки, гремя своей тростью. Но как только Мейбл поворачивается к нему спиной, он благодарит свою трость сдержанным поцелуем. На кого еще, кроме зрителя, рассчитан этот жест, который никто в здравом уме не сделал бы в реальной жизни?

Если драматургия позволяет нам одновременно и выражать себя, и общаться с другими, то она выполняет функции языка. Пол Вацлавик утверждает, что психотерапевт, который не говорит на языке пациента, обречен на неудачу. На мой взгляд, то же самое относится и к художникам. Авторы, которые недостаточно заботятся о том, чтобы овладеть языком своего искусства, то есть тем, что помогает публике воспринимать драму, слишком часто оказываются непонятыми. Возможно, они считают, что зрители должны интересоваться их творчеством, в то время как именно создателям следует позаботиться о том, чтобы вызвать любопытство публики. Вероятно, творцы опасаются потерять свою душу, свою гениальность, свою спонтанность. Очень жаль! Тем более что ни одна деятельность человека (или животного) не остается неоплаченной или бесполезной. Все служит удовлетворению потребностей – в частности, чтобы избежать смерти, безумия или боли, – даже если это может иметь негативные последствия для себя или для других в долгосрочной перспективе. Иными словами, не драматургия существует потому, что есть драматурги, а драматурги существуют потому, что у человека есть потребность в драме. Нравится это авторам или нет, но драматурги существуют для того, чтобы удовлетворять эту потребность. Однако ориентироваться на аудиторию и учитывать все вкусы публики – это две разные вещи. Позвольте мне объяснить. В каждом зрителе, как и в каждом человеке, есть хорошие и плохие инстинкты, другими словами, бессознательные силы, которые возвышают их носителя или принижают его. И это в равной степени относится как к завсегдатаям галерки (популярной, добродушной публике с самых верхних ярусов театров), так и к культурной элите. К числу дурных инстинктов я бы отнес падкость на сенсации, страх перед новым и неизвестным у одних, что выливается в консерватизм в искусстве, или, напротив, устойчивый аппетит к любым отклонениям у других, что приводит к одержимости авангардом. Таковы две иллюзии свободы. На самом деле, считаться с публикой вовсе не означает потворствовать ее дурным инстинктам или перестать быть самим собой в угоду аудитории. Речь просто идет об удовлетворении трех потребностей – в эмоциях, смысле и развлечении (к ним мы вернемся позже) – путем обращения к зрителям, из которых, собственно, и состоит человечество.

Остаться в истории

Эта книга адресована прежде всего тем, кто хочет рассказать историю в драматической форме и стремится протянуть руку аудитории, доставить ей удовольствие, не заискивая, и верно донести свои мысли до других. Для этого автор раскрывает механизмы драматургии, чтобы дать ее обоснование и предоставить набор теоретических и практических инструментов. Владение этими инструментами должно позволить:

1. Развить разносторонность, чувствительность и культурную специфику каждого драматурга.

2. Четко и эффективно передавать мысли драматурга.

3. Не дать заскучать.

4. Не затягивать повествование без надобности.

Какой автор не хочет или не нуждается в достижении этих целей?

В случае с кино можно добавить, что названные инструменты позволили бы европейцам покинуть пустынные поля сражений, где легко победить (за неимением соперника), и противостоять американцам на поле, которое вскоре останется единственным в аудиовизуальном секторе: на территории повествования.

Внимательный читатель, вероятно, заметил, что в приведенный выше список я не включил цель «стать успешным». Иногда намекают на связь между качеством написания произведения и его успехом у аудитории. Я не думаю, что такая связь существует, как и в случае с ее противоположностью, отстаиваемой некоторыми интеллектуалами, для которых успех – это обязательно провал в глазах публики.

Я вслед за Говардом Блумом [22] считаю, что успех идеи, религии или произведения искусства определяется не их достоверностью или качеством, а способностью служить в определенный период средством социальной консолидации. Если некоторые фильмы не получили заслуженной аудитории, то не потому, что их сценарии были плохо написаны, сыграны или поставлены, а потому, что они не вызвали коллективного отклика в момент выхода на экраны.

Таким образом, качество повествования в драматическом произведении не является гарантией немедленного успеха. С другой стороны, я твердо убежден, что первоклассный сценарий гарантирует, что фильм останется в истории. Кинолента, пьеса или музыкальный альбом могут добиться успеха у публики в момент выхода, но если они плохо написаны, то, думаю, через пятьдесят лет о них забудут, а когда нам доведется к ним вернуться, мы будем задаваться вопросом, что же так привлекало в них наших предшественников. Короче говоря, если автор хочет наилучшим образом выразить свои мысли, заинтересовать непосредственных адресатов (пусть и немногочисленных) и добиться того, чтобы его произведения остались жить во времени, мне кажется, моя книга может ему пригодиться. Если же он намеревается собрать бокс-офис или завоевать расположение тех, кто принимает решения, ему остается лишь молиться.

Наличие правил

Произведение искусства не существует без системы. Если драматургия – это своего рода язык, то он подчиняется грамматике, а значит, правилам. И, как и все правила, их можно выучить. Тут нет ничего удивительного. Помимо основных биологических функций, таких как пищеварение и дыхание, всем остальным видам человеческой деятельности можно научиться: чтению, езде на велосипеде, вождению, кулинарии, музыке, столярному делу, архитектуре и т. д., вплоть до литературы, правила которой – не только письмо, грамматику, но также и композицию – мы изучали в школе. Даже заниматься любовью можно научиться.

Мысль о том, что в драматургии существуют свои правила, долгое время шокировала или беспокоила некоторых профессионалов, особенно во Франции. Возможно, мы забываем или порой просто не осознаем, что правила существуют. Не исключено, что кто-то думает, что правило равнозначно рецепту или предписанию. На самом деле все гораздо сложнее. Слово «правило» включает в себя бесконечное количество трактовок и самые разные степени ограничений. В работе Aspects de la théorie syntaxique [36] / «Аспекты синтаксической теории» лингвист Ноам Хомский проводит различие между правилами владения языком, которые лежат в основе грамматики, и правилами использования языка, лежащими в основе стиля. Механизмы драматургического языка схожи с правилами мастерства, и каждый человек, как исполнитель, оставляет на них отпечаток своего собственного стиля.