Ив Лавандье – Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра (страница 12)

Конфликт против зрелищности

Чтобы заинтересовать зрителя, множество драматических произведений, особенно фильмов, предлагают сочетание конфликта и зрелищности. Последняя, безусловно, несет более тривиальное, поверхностное и менее полезное удовольствие, чем первый, но продолжает ему противостоять. С момента появления кинематографа мы наблюдаем избыток зрелищности как по содержанию, так и по форме. Это можно рассматривать как симптом сдвига определенного типа фильмов в направлении коммерциализации и бессилия некоторых сценаристов. С другой стороны, это также выглядит как фундаментальная характеристика зрелищности: она обречена лишь нарастать. Зрители быстро устают от трюков, красивых декораций или сложных технических решений, но если именно таким способом привлекают их внимание, то приходится постоянно увеличивать дозы. Психическое возбуждение в данном случае подобно наркотику. Давно прошли те времена, когда один только вид поезда, въезжающего на станцию, производил впечатление на весь зал. Сегодня вам приходится выкладываться на полную катушку. Столь высокая цена часто связана со зрелищностью, но надо признать, что она может быть основана и на конфликте, точнее на физическом конфликте, до такой степени, что некоторые художественные фильмы сегодня граничат со снафф-фильмами[16]. Вскоре единственным отличием вымышленных сюжетов от снафф-фильмов станет то, что первые будут законными (потому что их истории выдуманы).

Но есть и другой путь: просто рассказать историю о человеке, испытывающем противоречивые эмоции – серьезные или комические, – оказывается эффективным приемом, работающим уже двадцать пять веков, и нет необходимости добавлять к нему что-то еще. Возможно, так происходит потому, что эмоции и юмор более созвучны жизни, чем гиперреалистичное воспроизведение космоса при помощи супертехнологичных очков.

Будем честны, встречаются моменты, когда конфликт и зрелищность удачно дополняют друг друга. Вспомните сцену с самолетом в фильме «На север через северо-запад», эпизод с нападением на грузовик в киноленте «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», сцену с машиной для приготовления тортов в комедии «Побег из курятника» или всю концовку фильма «Безумный Макс 2: Воин дороги». В пьесах Шекспира также найдется немало дуэлей, бурь и многочисленных сражений. В этих случаях все идет на пользу представлению, и оно становится только лучше. Тем не менее не стоит отказывать себе в некоторых удовольствиях или вовсе отвергать зрелищность как таковую.

Конфликт против зрелищности, продолжение

Но бывает и так, что зрелищность порой отвлекает от основной идеи произведения – именно она превращает «Апокалипсис сегодня» в грандиозное шоу, не говоря уже о нем как о милитаристском фильме, – или попадает в центр внимания авторов в ущерб драматургии. Эпизод из «Морпехов», кажется, подтверждает этот тезис. Мы видим, как морские пехотинцы приходят в восторг от отрывка из фильма (нападение на вьетнамскую деревню под музыку Вагнера). Эта знаменитая сцена из «Апокалипсиса сегодня» напоминает мне комментарий Галеаццо Чиано, зятя Муссолини, который счел красивым вид с самолета на взорвавшуюся бомбу.

Можно ли тем не менее надеяться, что конфликт и вытекающие из него эмоции, а значит, и драма в конце концов возобладают в качестве главного фактора, стимулирующего интерес? Первой подсказкой служит то, что поразило Лелуша в фильме «Баловень судьбы»: оказалось, что наибольшее впечатление на зрителей произвела сцена, в которой Сэм (Жан-Поль Бельмондо) учит Альбера (Ришар Анконина) здороваться и не выглядеть удивленным. Хотя действие фильма происходит в красивейших местах мира, самая запоминающаяся сцена разыгрывается в гостиничном номере, между двумя людьми, сидящими на стуле. Лелуш приписывает ее успех искренности актеров.

Объяснение, вероятно, кроется в другом: сцена, которая превзошла эпизоды с красотами, достойными почтовых открыток, просто оказалась самой противоречивой, смешной и лучше всего написанной в фильме.

Вторая подсказка – документальный фильм о диких гусях в Канаде, который я видел в середине 1990-х годов. Изображение, занимавшее несколько сотен квадратных метров, было грандиозным. Так вот, несмотря на все попытки пустить пыль в глаза, больше всего зрителей тронул момент, когда хрупкий голенастый птенец пытался пройти по берегу реки. Упадет он или не упадет?.. Внезапно в кинотеатре возникло напряжение и даже наконец легкий смех, когда птенец споткнулся, поскользнулся и упал в воду вверх тормашками. Короче говоря, ничто не может сравниться со щепоткой драматизма, способной заставить зрителя заволноваться. «Так как лучшая трагедия по своему составу должна быть не простой, а запутанной и воспроизводящей страшные и вызывающие сострадание события – ведь это отличительная черта произведений такого вида, – то прежде всего ясно, что […] сострадание возникает при виде того, кто страдает невинно, а страх – из-за того, кто находится в одинаковом с нами положении»[17] (Аристотель [6]).

Драматургия критикует зрелищность

Подобно Мелу Бруксу (см. выше), некоторые авторы используют кино, чтобы высмеять порой нездоровое увлечение людей зрелищами. Эта тема затрагивается в фильмах «Роллербол» и «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?». В киноленте «Детство, призвание и первые опыты Джакомо Казановы, венецианца» люди стекаются посмотреть на хирургическую операцию – и не зря, это настоящая кровавая бойня. В фильме «Бал пожарных» любопытных привлекает пожар в доме. В «Ярости», «Панике» и «Погоне» авторы показывают зевак, наслаждающихся зрелищем несчастья, например автомобилистов, которые притормаживают, чтобы полюбоваться впечатляющей аварией. Наконец, зрелище самолета, врезавшегося в горящий бензовоз, стоит того, чтобы фермер (Энди Албин) угнал свой фургон у Роджера Торнхилла (Кэри Грант) в фильме «На север через северо-запад».

Другие авторы не критикуют зрелищность, но предпочитают избегать ее. В начале фильма «Дипломная работа» происходит инцидент в мадридском метро: человек бросился на рельсы, и поезд вынужденно остановился. Пассажиров просят выйти и не смотреть на разрубленное пополам тело самоубийцы. Разумеется, все хотят взглянуть на него, в том числе и главная героиня (Ана Торрент). Как раз в тот момент, когда она пытается что-то разглядеть, офицер отталкивает ее. Ни ей, ни зрителям фильма не дадут увидеть травмирующее зрелище. Часто в отсутствии зрелищности кроется большая элегантность.

Давайте закроем эту затянувшуюся скобку и вернемся к конфликту. У нас еще будет возможность поговорить о зрелищности.

Конфликт как средство идентификации

Если конфликт – это фактор, провоцирующий интерес публики, то логично, что зритель больше интересуется персонажем, переживающим конфликт, чем всеми остальными. В его интересе есть сострадание, и эта связь, которая может оказаться очень сильной, создается эмоцией. Когда зритель переживает эмоцию, испытываемую жертвой конфликта, между ними возникает глубокая связь – отождествление. Этот феномен настолько силен, что способен сработать на пользу даже несимпатичному персонажу. По поводу бомбы под столом Хичкок [82] объяснил Трюффо, что в такую конфликтную ситуацию может быть вовлечена группа злодеев и даже Гитлер в момент теракта 20 июля 1944 года. Но и тогда зритель сказал бы себе не «Ну все, их сейчас раздавит», а «Осторожно, там бомба!». И Хичкок приводит второй пример – вора, роющегося в ящиках, пока хозяин дома поднимается по лестнице. «Человек, который ищет, что бы украсть, – говорит он, – необязательно должен быть персонажем, вызывающим сочувствие. Но зрители всегда будут переживать за него». Очевидно, что если человек, роющийся в ящиках, положительный персонаж, то сила эмоций зрителя удваивается, как это было, например, с Грейс Келли в фильме «Окно во двор».

Мы могли бы повторить эту фразу Хичкока, заменив «человека, который ищет» на «человека, который переживает конфликт». Или даже на «живой организм, который существует в конфликте». Ведь феномен отождествления может проявиться и по отношению к животному или даже к машине, как в фильме «Молчаливое бегство», где нас трогает вывод из эксплуатации дрона (неантропоморфного робота). Мы словно бы становимся свидетелями смерти близкого нам человека. В рекламном ролике для сети магазинов Ikea под названием «Лампа» авторы очень ловко обыгрывают этот феномен. Молодая женщина избавляется от старой лампы. Бедная лампа оказывается на тротуаре, под дождем, одинокая и брошенная. И это работает! В итоге мы начинаем ей сочувствовать, вплоть до кульминации, которая, по сути, гласит: «Разве вы не чувствуете себя смешным, жалея лампу?» Неужели создатели этой рекламы считают себя хитрецами, сумевшими использовать инструменты драматургии для того, чтобы растрогать нас судьбой куска металла?

Короче говоря, конфликт заставляет зрителя испытывать эмпатию к переживающему его герою, независимо от того, нравится этот персонаж или нет.

Вспомните Макмерфи (Джек Николсон), обаятельного нарушителя спокойствия из фильма «Пролетая над гнездом кукушки». В конце концов, ему сорок с небольшим и он переспал с 15-летней девочкой. То же самое можно сказать и о Нике Нейлоре (Аарон Экхарт), который блестяще защищает табачное лобби в фильме «Кофе и сигареты». Несмотря на то что он оправдывает отравление миллионов людей, мы всегда на его стороне, когда у него возникают личные трудности. Нам не доставляет удовольствия видеть, как его избивают под мелодию песни Bien fait pour toi! / «Так тебе и надо!», зрители по-настоящему сочувствуют его трудностям. Вспомните также Бри (Марсия Кросс) и Габриэль (Ева Лонгория) из «Отчаянных домохозяек». На бумаге они вызывают меньше симпатии, чем Сьюзан (Тери Хэтчер) и Линетт (Фелисити Хаффман), но конфликт делает их столь же привлекательными. Хичкок не раз забавлялся, доказывая свою теорию, особенно в фильме «Безумие», где он заставляет злодея пережить конфликт: это сцена, в которой Раск (Барри Фостер) пытается найти компрометирующую его булавку для галстука в грузовике с картошкой.