Ив Лавандье – Драматургия: искусство истории. Универсальные принципы повествования для кино и театра (страница 11)

При этом, несмотря на то что в краткосрочной перспективе конфликт служит источником страданий, он может привести и к положительным последствиям. В каждом конфликте есть потенциал несчастья и разрушения, но также и возможность объединения, понимания и обогащения. Конфликт способен изменить ситуацию к лучшему. Он помогает нам расти. Как гласит пословица, моряком на суше не станешь. Если, например, мы помогаем бабочке выбраться из кокона, то, конечно, избавляем ее от трудностей, но заодно лишаем усилий (конфликта), которые должны были прогнать жидкость через крылья насекомого и укрепить их. В результате бабочка не сможет летать и вскоре станет чьей-нибудь добычей. Таким образом, конфликт часто является источником жизни. Конечно, стремление к удовольствию также является мощной движущей силой для живых существ. Но если мы признаем, что удовольствие и боль находятся на противоположных концах одной оси, то увидим, что стремление к удовольствию равносильно бегству от боли. Так что и в этом случае нас мотивирует конфликт (или перспектива его возникновения).

Уже упоминавшийся принцип Люцифера демонстрирует, что зло не является уникальной составляющей, встроенной в нашу базовую биологическую структуру с целью ее разрушения. С помощью зла, утверждает Блум [22], природа «выводит человеческий мир к более высоким уровням организации, сложности и власти. <..> Зло – это фундаментальный инструмент природы для совершенствования ее творений».

Конфликт – фактор правдоподобия

Поскольку в повседневной жизни мы сталкиваемся со всевозможными конфликтами, допустимо ли считать, что имитация жизни, каковой является драма, должна быть лишена их? Конечно же, нет. Мы сочли бы ситуацию неправдоподобной или, по крайней мере, слишком упрощенной, если бы на сцене или экране все было иначе. Наличие конфликта в драматическом произведении делает его правдивым.

Конфликт как фактор интереса

Хорошо продаются газеты с плохими новостями. Людей интересуют поезда, сошедшие с рельсов, а не те, что прибывают по расписанию. Когда кто-то привлекается судом к ответственности за серьезное преступление, об этом пишут на первой полосе. Если впоследствии дело закрывают, то две строчки об этом удастся отыскать на последней странице. Маленькие дети, играющие перед телевизором, внезапно прекращают свои занятия, если в новостях вдруг показывают плачущих людей. Является ли это проявлением сострадания? Ответ, возможно, кроется в антропологии. Люди запрограммированы на выживание и склонны обращать больше внимания на конфликты и возможные источники опасности, чем на то, что гармонично.

Еще один фактор интереса: зрелищность

На этом этапе необходимо сделать важное замечание. Конфликт не единственный элемент, привлекающий внимание как в драме, так и в других произведениях. Второй фактор, также обладающий мощной силой притяжения, – зрелищность. Я называю зрелищным – также говорят «сенсационным» – все, что является оригинальным, в смысле редким, и по этой причине привлекает, отвлекает, а иногда даже очаровывает или гипнотизирует зрителя. Фильм или пьеса – безусловно, впечатляющие зрелища, но из предлагаемого мной определения ясно, что не всякое зрелище обязательно является впечатляющим.

Всесторонний обзор!

Примеров предостаточно: закат, Ниагарский водопад, реалити-шоу вуайеристов, автомобильная авария, посещение парка «Футуроскоп» в Пуатье – все это зрелища. Магнитофон или фотоаппарат мгновенного действия также могут показаться чрезвычайно впечатляющими для тех, кто никогда раньше их не видел и не слышал (например, для жителя Новой Гвинеи). Все грандиозные творения, по крайней мере отчасти, относятся к зрелищным: пирамиды, соборы, картины импрессионистов, римские скульптуры, военные парады, музыкальные шоу и так далее. Все книги рекордов привлекательны по одним и тем же причинам. Это царство сверхценного: самый татуированный человек, самая дорогая картина, самый древний старец и так далее. Другие подобные издания – «Знаете ли вы, что?». Из них мы узнаем, например, что большинство белых кошек с голубыми глазами страдают глухотой. Невероятно, но факт!

В кино отточенные кадры, экзотические декорации, спецэффекты, великолепные трюки и тысячи статистов впечатляют зрителя по тем же причинам. В конце XIX века киноизображение было очень зрелищным – настолько, что зрители отшатывались, когда на экране показывали приближающийся поезд (см. L'arrivée d'un train à La Ciotat / «Прибытие поезда в Ла-Сьота» или Empire State Express / «Эмпайр-Стейт-Экспресс»), или были загипнотизированы, видя, как шевелятся листья на ветру (Repas de bébé / «Завтрак младенца»). Сегодня мы привыкли к этому. Обычный, классический образ очаровывает нас все меньше, вот почему мы все дальше и дальше продвигаемся в его воспроизведении (3D, сферические экраны и т. д.) и в спецэффектах. Часто они просто отвлекают от происходящего. Мел Брукс великолепно высмеял это в фильме «Страх высоты»: в середине фильма камера медленно приближается к дому, и мы привычно ожидаем, что она пройдет через окно, чтобы попасть внутрь, но вместо этого она со звоном врезается в стекло.

Еще один тип зрелищности – оригинальные персонажи, особенно когда автор не прилагает усилий, чтобы понять самому и объяснить нам, в чем состоит их оригинальность. Дэвид Линч, чье увлечение аномалиями хорошо известно, нагромождает их в сериале «Твин Пикс». Все его герои причудливы, нездоровы, неполноценны. Лично я почти не вижу в этом сострадания и простоты, которые можно обнаружить в «Человеке-слоне» или в «Правдивой истории».

Как видите, использование зрелищности в качестве драматического приема способно обеспечивать легкость восприятия. Когда Луис Бунюэль, Федерико Феллини, Терри Гиллиам, Жорж Мельес, Каро и Жене или Кен Рассел создают необычные (и потому зрелищные) идеи и миры, им в заслугу, по крайней мере, можно поставить то, что они предлагают нам результат своего личного творчества. Не все авторы обладают таким богатством воображения. То же самое происходит и с цирковыми артистами, заслуга которых состоит в том, чтобы применить свое мастерство и создать нечто. Но когда в кино речь идет лишь о том, как потратить кучу денег на то, чтобы «взорвать мозг» зрителя и скрыть скудость сюжета или персонажей, зрелищность в таком случае идеально сочетается с вуайеризмом, мечтой о всемогуществе и культурой разрушения.

Несмотря на то что кино – идеальный носитель зрелищности, театру она тоже не чужда. Есть множество пьес, которые полагаются на световые эффекты, великолепные костюмы и оригинальную сценографию, вплоть до какофонии, так что в суматохе иногда теряется смысл. У этой тенденции, безусловно, есть несколько причин. Одна из них – потребность многих режиссеров проявить оригинальность, когда они ставят 456 321-ю сценическую версию «Гамлета». Поскольку текст Шекспира не менялся с 1601 года, они вынуждены найти то, что поможет им выделиться и ошеломить зрителей. Еще в 1957 году Ролан Барт [11] осуждал эти режиссерские «находки» (например, спуск мебели с потолка в каждом акте), «явно продиктованные отчаянным воображением, которое хочет добиться чего-то нового любой ценой».

«Что касается зрелища, – писал Аристотель [6], – которое оказывается наиболее обольстительным, то оно совершенно чуждо искусству и не имеет ничего общего с поэтикой. <..> Для технического исполнения спектакля искусство бутафора важнее, чем искусство поэтов». Это было отмечено более двадцати трех веков назад, в то время, когда греческий театр, к большому огорчению философа, начал приходить в упадок и уступать место вульгарным удовольствиям.

Когда зрелищность выходит из-под контроля

Желание произвести впечатление привело к тому, что кино и телевидение стали представлять ложную реальность, последствия чего неоспоримы, даже если их невозможно измерить. Я не имею в виду космические корабли, которые без труда достигают скорости света, или прибывающих сюда целыми вагонами инопланетян, каждый следующий из которых выглядит оригинальнее предыдущего. В таких случаях остается надеяться, что подавляющее большинство зрителей понимает метафорическое значение этих образов.

Я говорю о незаметном искажении реальности, создаваемом впечатляющим зрелищем и его естественным спутником – стремлением к власти. В так называемых боевиках, например, герои с обескураживающей легкостью убивают. Лишь немногие художественные произведения показывают, насколько трудоемким порой оказывается убийство (см. «Разорванный занавес», «Кровь за кровь», «Не убий»).

Если герои не обмениваются выстрелами, то они с упоением избивают друг друга, отделываясь при этом несколькими ушибами. По правде говоря, пятая пястная кость должна бы заставить их кричать от боли, и они не смогут пользоваться руками в течение нескольких недель. То же самое происходит, когда они получают пулю в плечо. Это травма, которая должна искалечить их на всю жизнь. Или когда их подбрасывает (разумеется, в замедленной съемке) красивым взрывом. Их барабанные перепонки должны бы кровоточить. Но ничего подобного не происходит ни в кино, ни на телевидении: к концу фильма или в следующей серии наш герой свеж, как ромашка. Парадоксально, но, как писал в 1984 году врач Майк Оппенгейм [139], проблема аудиовизуальных художественных произведений состоит не в избыточном изображении жестокости, а в том, что насилие представляется в смягченном виде, – короче говоря, что они недостаточно жестоки. Если бы кино и телевидение полностью честно показывало реальные последствия насилия, авторы были бы вынуждены сократить количество драк и представить менее всемогущих героев. Плюс в том, что зрители быстро поймут, что насилие – это негламурно, ничего не решает и чаще всего приводит к страданиям и опустошению. Недостаток: результат будет менее зрелищным, а значит, менее привлекательным.