Ирина Сироткина – Танец, тело, знание (страница 2)
Хотя на символических изображениях Природа обнажается сама, естествоиспытатели всегда готовы ей в этом помочь. В книге «Покрывало Изиды: эссе из истории идеи Природы» (Hadot 2004) французский философ Пьер Адо определяет два подхода к природе. Первый – «прометеевский», стремящийся через научное исследование доминировать над природой, сорвать с нее покровы, проникнуть силой в ее тайны. Второй подход – «орфейский», поэтический, ищущий единения с природой; в нем насильственное разоблачение природы считается вульгарным нецивилизованным актом. Адо считает, что прометеевский подход достигает своего расцвета во время механистической революции XVII века, тогда как орфический наиболее полно проявляется в эпоху Романтизма (Ж.‑Ж. Руссо, И. В. Гёте, Ф. Шеллинг, Ф. Ницше) и продолжается в современную эпоху М. Хайдеггером, М. Мерло-Понти и Л. Витгенштейном. Симпатии самого Адо связаны со второй установкой. «Природа – это искусство, а искусство – это природа», – пишет Адо (Там же), приглашая нас принять Изиду и все, что она представляет. Искусство заставляет нас глубоко осознать, насколько полно мы сами не просто окружены природой, но и являемся ее частью.
Прометеевский подход представляет природу врагом, чьи секреты нужно вырвать с помощью техники и даже насилия. В начале Нового времени Фрэнсис Бэкон «заявил, что природа раскрывает свои секреты только под пытками эксперимента» (Hadot 2004: 35, 93, 149). А в середине XIX века Клод Бернар, профессор той самой Медицинской школы в Париже, применил в своей области метод эксперимента, который давно уже применялся в физике. В программном для научной физиологии и экспериментальной медицины труде «Введении к изучению опытной медицины» (L’Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, 1865) Бернар писал: «Говорили, что экспериментатор должен принуждать природу разоблачаться. Да, без сомнения, экспериментатор принуждает природу разоблачаться, приступая к ней и предлагая ей вопросы во всех направлениях» (цит. по: Жизнь 1973: 365). Правда, продолжал он, физиолог должен сочетать экспериментатора с наблюдателем и никогда не отвечать от лица природы, за нее или «не вполне выслушивать ее ответы, выбирая из опыта только часть результатов, благоприятствующих или подтверждающих гипотезу» (цит. по: Там же).
Историки науки Лоррейн Дастон и Питер Галисон приводят эту цитату Бернара в книге «Объективность», рассказывая о том, как ученые добиваются признания результатов своих исследований объективными. Дастон и Галисон также упоминают скульптуру Барриа: по мнению ученых, она «соединяет древний троп покрывала Изиды, трактованный как желание природы сохранить свои тайны, с модернистской фантазией о (женской) природе, охотно снимающей покровы перед исследователем (мужчиной)» (Дастон, Галисон 2018: 289). Их коллега Кэролайн Мерчант считает скульптуру Барриа эмблематичной для тех трансформаций, которым понятие природы подвергалось в период научно-технической революции: «из активного учителя и партнера, она [природа] превратилась в бессознательное, подчиняющееся тело» (Merchant 1990: 189–190). Можно пойти еще дальше и интерпретировать метафору «снятия покровов», «проникновения в тайны природы» как эротический акт. В нем оказываются интимным образом связаны любознательность, стремление к истине, влечение интеллектуальное, с одной стороны, и желание чувственное, влечение эротическое, с другой.
Во многих языках слово «истина» – женского рода: aletheia по-гречески, veritas по-латыни, emet по-еврейски. Языковая ассоциация истины с раскрытием очень древняя: греческое слово aletheia означает «неприкрытость», то, в чем ничто не скрыто и не таится, оно происходит от lathein («ускользать от внимания или обнаружения»), с отрицательной приставкой a-. В латинском veritas образы наготы присутствуют даже более явно: Гораций говорит о nuda veritas, Петроний – о nuda virtus. Nuditas naturalis и nuditas virtualis – обе эти идеи легли в основу позднейшей персонификации «обнаженной истины» (Warner 1985: 314–315). В эпоху Возрождения истина отождествляется с природой, тоже «женщиной». Истина столь же первична и первозданна, как и природа. Иконография природы и иконография истины похожи: на изображениях и той и другой – обнаженная или обнажающаяся молодая женщина, открывающая себя чужому взгляду.
Самые ранние изображения человеческого тела – не мужские, а женские. В палеолите безымянные фигурки женщин, видимо, служили знаками плодородия. Нагота богинь, имена которых нам известны, включая Афродиту и Иштар, также символизировала плодородие и плодовитость (Barcan 2004: 87). Женская нагота выполняла защитные и магические функции. Считалось, что женская грудь и половые органы наделены оккультной силой: если женщина обнажит грудь и половые органы перед небом, морем или нивой, это может вызвать благодатный дождь, успокоить шторм и заставить землю плодоносить (Walker 1977: 194). Культ богини со многими сосцами, Артемиды Эфесской, отправлялся в грандиозном храме, считавшемся одним из семи чудес света.
Тем не менее уже в искусстве Древней Греции полное обнажение женщины (в отличие от обнаженного мужского тела) встречается редко и главным образом в негативным контексте, как признак ее слабости или того, что женщина подверглась насилию[2]. Случаи, когда женщина преднамеренно обнажает грудь, связаны с иконографией мольбы: к примеру, мать обнажает грудь перед взрослым сыном, умоляя его о чем-то (Cohen 1997: 72). Историк Лариса Бонфанте (Bonfante 1990) упоминает, что в греческом искусстве женщины частично обнажаются в мифологических сценах, представляющих момент большой опасности, чтобы показать свою слабость и уязвимость. Елена обнажила грудь, когда ее третировал муж Менелаос. Клитемнестра сделала то же самое перед Орестом, а Гекуба – перед Гектором. Кассандра обнажилась, когда искала убежища у статуи Афины в Трое, спасаясь от насильника Аякса. Напротив, добропорядочные жены граждан полиса, из уважения к приватности брака, в таком обнажении не участвовали и в целом редко служили предметом изображения.
Мифологические сцены, в которых обнажение связывалось с насилием, стали источником фантазий художников позднейшего времени. На полотнах XVII–XVIII веков Истина обнажается не сама – покрывало с нее срывает Время, старик с косой или крыльями. Какое желание влечет того, кто обнажает Истину, – эротическое или исследовательское? Или же эти желания – одного рода, просто это не всегда открыто признают? В тропах «Природа, обнажающаяся перед Наукой» или «Время, раскрывающее Истину» активен только разоблачающий, сам исследователь, Прометей-похититель, а Природе-Истине отводится роль пассивной жертвы (ил. 4). На тех изображениях, где Истину похищают, разоблачают, ею овладевают, она представляет собой «негативный отпечаток господства» (Warner 1985: 325); собственные ее желания значения не имеют. По наблюдению исследовательницы Марины Уорнер, троп, в котором для обретения Истины требуется учинить над ней насилие, характерен для художников-мужчин. Хотя художницы также могут создавать аллегорические изображения – к примеру, фигуры Мира, Свободы или Милосердия, метафору насилия они не используют.
О том, как именно представляют себе истину художницы, мы можем узнать, в частности, из немого фильма, который сняла в 1915 году одна из первых женщин-режиссеров Лоис Вебер (1879–1939). Увидев упомянутую выше картину Фожерона «Истина», Вебер задумала фильм «Лицемеры» и сама написала сценарий. Главную роль в фильме играет Истина: ее обнаженную фигуру высекает из камня священник-аскет. Подобно истории Пигмалиона и Галатеи, скульптура оживает. Ее первое появление на людях вызывает скандал: народ бежит в страхе от голой Истины, в точности как на полотне Фожерона. В дальнейшем она является среди людей незамеченной, в виде духа или привидения (технически – это наложенное на кадр прозрачное изображение). В этих обыденных сценах персонажи тщательно одеты и вершат свои дела: политик агитирует избирателей, отец ухаживает за больным ребенком, молодой человек признается девушке в любви… Но как только Истина поднимает свое зеркало (которое не лжет), тайное становится явным: и политик, берущий взятки, и жених, изменяющий своей суженой.
Игравшая в фильме роль Истины актриса Маргарет Эдвардс была облачена снизу в телесного цвета трико; обнаженной оставалась лишь ее грудь, которую она, становясь в профиль, стыдливо прикрывала локтем. И все равно мэр Бостона, от имени пуритански настроенных горожан, назвал фильм «непристойным и святотатственным» и потребовал, чтобы актрису облачили в классическую тунику (Aboulhosn 2022). Фильм вошел в историю как своими техническими новшествами, так и в качестве первого непорнографического изображения наготы на экране. Кроме того, он персонифицировал и визуализировал распространенную мораль: как бы истину ни старались скрыть, рано или поздно она все равно откроется взору, разоблачится сама и разоблачит лицемеров и лжецов[3].
В том же 1899 году, когда Барриа в Париже изваял очередную версию своей скульптуры «Природа, разоблачающаяся перед Наукой», Густав Климт в Вене показал полотно Nuda Veritas (с латинского – «Голая Истина»). Мы не станем утверждать, что между двумя этими работами есть прямая связь. Скорее всего, Климт продолжил традицию аллегорических изображений Истины как полностью обнаженной женщины. Ее атрибуты – факел, освещающий темные углы, и зеркало, которое не лжет, в виде светящегося диска в руке – оставались постоянными. Но если в XVII–XVIII веках Истина изображалась под покрывалом, символизирующим сокровенность до назначенного срока, то теперь она блистала полным отсутствием одежды. Известный с Античности сюжет помог легитимизировать жанр ню в салонной живописи XIX века. Он также предвосхищал те изменения в отношении к телу и морали, которые произойдут в следующем, ХХ столетии.