Ирина Полянская – Читающая вода (страница 36)

Общежитие плыло сквозь ночь, горя всеми своими огнями, как океанский лайнер. За стенами было шумно. К ночи студенты, как тараканы, устремлялись на крохи общения, оставшиеся от прежних дружеских пирушек минувших времен. На огромной глыбе ночи, отколовшейся от сна, они куда-то дрейфовали — куда? Мы все смертны, то есть лишены глубины. Смерть подставляет себя то правым боком, то левым, расцветая ядовитым цветком любви, двусмысленной дружбы. Окна наших жилищ затянуты тлением. Оно легче птичьего пера опускается на наши плечи, оно давно сделалось плотью земли, в которой находят мамонтовые кости, нефть и золото. Смерть, как слон в посудной лавке, топчется в тесном пространстве нашей плоти, расплетая жилы, разнимая лимфатические узлы. И не только огонь, вода, веревка, рельсы, пуля были ее орудиями. Она вооружалась всем, что под руку попадалось, — музыкой, стихами, баснями, совещаниями политиков, наукой, астероидами, солнечными затмениями, войной и миром. Что же все это означало?..

Сейчас, ночью, я, кажется, поняла — что. Смерть видела в этой кромешной неразберихе бытия более сильного противника, с ним на борьбу вооружалась она с нашей помощью, облекаясь, как в броню, в наши страсти, наши слезы, нашу красную, как знамя беспамятства, кровь. Она кого-то боялась, чью-то слышала поступь в звездных россыпях, в алмазах дождя, иначе и быть не могло!.. Кто же, кто отразит наши бессильные слезы, наши ночные кошмары, нашу слабую, как лунный отблеск на бутылочном горлышке у плотины, любовь?.. Чье дыхание разносится по всему миру, шевеля волосы длинной могильной травы, не слышимое нами, но услышанное смертью, чей ум занят высшей математикой, а сердце не ведает азбучных истин?.. Кто, как лесной пожар, как неистовая весна, проносится по объятой ночью земле, и ночной эфир гудит, как пчелиный улей, невообразимой музыкой?..

ЗАТЕМНЕНИЕ.

Расцвет деятельности Викентия Петровича пришелся на те времена, когда тема революции наконец исчерпала себя и основной сюжет народной жизни стал дробиться, как в калейдоскопе, на отдельные историйки колхозного строительства, индустриализации бывших медвежьих углов, поисков всякого рода вредителей, мешающих борьбе за новую жизнь. В это время Викентий Петрович снимал много и часто. Это были игровые фильмы. Одни я видела, другие нет, о чем не жалела, — все они казались сошедшими с одного конвейера и ровно ничем не отличались от фильмов других режиссеров, которых вдруг развелось во множестве. Спрос на сценарную литературу подобного рода был велик, дело оказывалось денежным, почетным, и машина закрутилась… Снимающему кинофильм режиссеру лишь оставалось пробить лимиты на максимальный метраж пленки, уложиться в смету — а главное, освоить два-три ведущих мотива, определявших канон.

Происходило ли действие фильма на Днепровском металлургическом заводе, в цехах Россельмаша, в сибирском совхозе «Светлый путь», связующим звеном для всех основных мотивов действительности служили декорации райкома партии, где и по ночам горят две керосиновые лампы — «молния» и пятилинейка, а железная печурка с плюющимся чайником на ней уютно постреливает искрами в углу комнаты. В густом табачном дыму, в чаду поставленной на поток бессонницы, среди кип циркуляров и постановлений, расплавляющих реальность в доменных печах Кремля, обитало Слово нового завета партии, и к нему, к Слову, пробирались ходоки по бездорожью из далеких деревень, утопающих в былинной русской грязи, мечтавшие о своем, из народа, председателе. Уж он-то, сердешный, поймет их нужды. За ними шли машинисты депо, заподозрившие начальника станции во вредительстве, топали рабочие военного завода, узнавшие о том, что главный инженер скрыл от партии свое кулацкое происхождение… Гремел ли гром во все свои барабаны и медные тарелки, сверкали ли молнии в небе, как бешеные черти, мела ль шальная метель (силы природы часто солидаризировались с коварством вредителей), окно райкома светилось, как Христово яичко в пасхальный день. Слово было у Первого секретаря. Его заместители иногда оказывались лысоватыми или с прилизанной шевелюрой интриганами, востроносыми, ходившими как-то боком, с косыми ухоженными ручками, но Первый, широкоплечий, с застенчивой мальчишеской улыбкой, добрыми, внимательными глазами, трогательно путающийся в ударениях, зато отлично разбирающийся в людях, всегда был истинным хранителем Слова… Он пригревал беспризорников и отправлял их к Макаренко, он давал путевку в жизнь сельскому пастушонку, он отправлял девчушку с пытливым умом и упорным лобиком в город на учебу, он разрешал семейные ссоры с такой теплотой и юмором, что муж и жена тут же мирились и вместе усаживались за учебники… Слово, рожденное в свете двух керосиновых ламп, было тем светлым аккордом, которым разрешались незатейливые мелодические конфликты тридцатых годов, страстно артикулированные массовкой и озвученные афористическими надписями титров. Но надвигалась новая эпоха — время негромко и веско произнесенного слова. Сталину не довелось кричать с броневика. Он вообще был неважный оратор, говорил тихо, чтобы расслышать его, всей стране пришлось затаить дыхание и перейти на шепот. Появление звука в кино вызвал тихий голос Сталина, а не химия с электрофизикой.

Узнав о появлении в Америке первой звуковой картины, ведущие режиссеры — Эйзенштейн, Пудовкин, Александров — впали в панику: «Звук — обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства… Первый период сенсации не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактических возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для “высококультурных драм” и прочих “сфотографированных” представлений театрального порядка». (Тысячу раз они были правы, эти режиссеры, — звук обобрал даже картины такого гения, как Довженко…) Но для Дзиги Вертова, использовавшего репортажные шумы, звук оказался как нельзя кстати — первым синхронным кадром стал заснятый крупным планом верблюд, издавший протяжный вопль в опасливо подставленный ему под морду микрофон; чтобы записать этот вопль, сотрудники профессора Шорина сконструировали для Дзиги звукозаписывающую передвижку с огромным микрофоном фирмы «Рейсс».

Когда Мейерхольд задумывал поставить «Кармен» под аккомпанемент двадцати гармошек и тридцати пил, он не посягал на условность искусства — просто решил заменить одни инструменты другими. Но звук ставил киноискусство на такую грань реальности, которая была тоньше бритвенного лезвия и почти сливалась с предметным миром. Материализм наращивал обороты, все больше отрываясь от призрачного духа идеального, а власть стала изъясняться с упрямой плотью методом прямого физического воздействия, отвергая всяческую метафизику. Вот в конечном счете к чему привело появление звука в кино, которое повергло за океаном в состояние депрессии великую Полу Негри и сделало ее безработной.

Одновременно со звуком на экране утвердилась правильная речь, соответствующая идеалам граждан идеального государства. Персонажи на экране теперь беседовали таким дистиллированным партийным языком, что немота все больше овладевала зрителем. Он уже не мог понять, иде балакаеть дядько Митяй, а где звучит глагол негасимого окна райкома. А между тем дядька Митяя (Кузьмича, Ферапонтыча, Щукаря) нарочно выращивали в колбах писательских лабораторий для сохранения живого народного словца. «Сохранить жизнь товарища Соколовой! Я вас прошу сделать все возможное… Жизнь товарища Соколовой нужна партии!», «У нас еще много работы, товарищи, и мы не имеем никакого права уставать!», «Я думаю, товарищи, что большевистская бдительность должна быть в крови коммуниста и проявляться в каждом его поступке…». «Скучно. Почитать бы чего…» — «Насчет любви?..» — «Насчет истории партии…»

Да, зрение мгновенно, а звук требует отсрочки, паузы понимания, что увеличивает инерцию монтажных кусков, но с нею боролось уже любопытство зрителя, захваченного новым аттракционом. То, что он прежде читал с губ, теперь гремело в зрительном зале.

Страстно, проникновенно звучал голос из светящегося райкомовского окна, честно, как древнегреческие хоры, комментируя нашу драму. Теплота этого голоса пропитала воздух тридцатых годов от земли до ноосферы, и на свет этого окна прилетели наивные евразийцы — оно мигом захлопнулось, свет погас и зажегся в подвале Лубянки, окно и подвал оказались двумя сообщающимися сосудами. Викентий Петрович и его коллеги все вовремя и правильно поняли. Они стали набивать павильон под названием «Окно райкома» световой техникой, так что оно горело ярче майского дня, ярче Большой Медведицы и утренней звезды Венеры, оно уже слепило глаза зрителям, как вспышка револьверного выстрела…

Когда в главном просмотровом зале страны заканчивалась демонстрация нового советского фильма, Сталин нажимал кнопку настольной лампы, стоящей на тумбочке рядом с бутылками вина и минеральной водой, и окидывал взглядом соратников…

Этот взгляд ощущался ими как близко поднесенная к лицу свеча, от которой невольно хотелось заслониться ладонью. Но они знали, что каждому сейчас предстоит экзамен на простодушие — эту черту Сталин высоко ценил в людях. И, зажигая свет, он всякий раз надеялся захватить непосредственную реакцию зрителей. Но этим зрителям, как и ему самому, приходилось аккумулировать на себе слишком много взглядов, покрывших их лица непроницаемой пеленой, они насобачились ничем не выдавать своих затейливых чувств, так что проницательный свет сталинской лампы понапрасну тратил на них свои ватты, а то, что во время сеанса Клим осторожно шмыгал носом и сморкался в платок, так это у него был насморк…