Ирина Антонова – Воспоминания: территория любви (страница 15)
Попав впервые в Музей нового западного искусства, я испытала настоящее потрясение. Я увидела совершенно новый мир, который меня сразил. Как сейчас помню, что больше всего мне тогда понравился Ван Гог. Оказалась очень близка его манера, сразу захотелось о нем как можно больше узнать, и даже, может быть, как-то им заниматься. И когда нам в институте предложили подумать о теме дипломной работы, то я сказала Борису Робертовичу Випперу, что хотела бы написать о Ван Гоге. И Борис Робертович очень спокойно мне ответил: «Ирина Александровна, ведь о Ван Гоге все написано». Я не смогла ему возразить, хотя понимала, что это не так. На этом все и закончилось. И мне пришлось… Нет, не «пришлось», конечно, потому что я тоже это любила – заняться итальянским Ренессансом. В итоге темой моей выпускной работы стал Веронезе. Жалела ли я о том, что не смогла заниматься Ван Гогом? Какое это имеет теперь значение? Я не могла написать о Ван Гоге только потому, что хочу. Тему просто никто бы не утвердил.
Время было такое. Все в идеологических ярлыках: Ван Гог – формалист. И все. И нам – советским людям – «его не надо». Мы – поклонники и проповедники реализма. Точка. Борис Робертович, по большому счету, мне это и сказал. Просто в своей обычной манере – мягко. Мне сразу стало ясно (у нас такие с ним были отношения), что Ван Гог не пройдет. И, кстати, для понимания. На дворе тогда стоял ни много ни мало, а 1944 год. Хотя вот что интересно. Самое первое издание писем Ван Гога вышло в СССР в 1935 году. И с предисловием директора Третьяковской галереи. А подготовка писем к изданию началась в 1929-м. То есть публикацию писем Ван Гога в 1935 году разрешили, а в 1944-м писать о нем дипломную работу мне запретили. А в 1948 году закрыли и сам музей, где были выставлены его картины.
Получается, что чем дальше мы отдалялись от революции, тем дальше и от авангарда, от нового искусства – как русского, так и западного. Хотя нужно сказать, что, побывав в музее и увидев всех этих художников впервые, я как-то сразу поняла, что это для нас такой запретный плод. Ван Гог, Гоген, Сезанн, я уж не говорю о Пикассо… Для обычного советского человека эти имена были под полным запретом.
И конечно, в такой ситуации, при таком отношении партийного руководства, которое решало все, музей был обречен. В 41-м году музей закрыли из-за войны, а коллекцию, как и все прочие произведения искусства, находившиеся тогда в Москве, увезли подальше, в другие города, в частности – в Новосибирск. Но по окончании войны музей же не открыли! Думаю, и не собирались.
Просто в один момент вышло постановление правительства о ликвидации Музея нового западного искусства. И все.
Кстати, у меня даже нет никаких публикаций на этот счет, только многочисленные выступления на эту тему. Хотя… Теперь уже точно не помню, но в 90-е, когда обо всем этом стало можно говорить публично (до этого мы даже не имели права опубликовать то постановление правительства и даже озвучить факт, что оно существует), я могла уже где-то написать, что в 1948 году вышло постановление, подписанное лично Сталиным, согласно которому Музей нового западного искусства признавался «буржуазным», то есть «пропагандирующим буржуазное искусство». Но опубликовать сам документ… Нет. Этого я не могла. Хотя я лично держала его в руках. А это постановление попало в Пушкинский потому, что часть коллекции осталась у нас, а часть ушла в Эрмитаж. И в Эрмитаже есть это постановление. Именно на основании этих документов коллекции и поступили в оба музея.
Так в 1948 году, в строгом соответствии с решением партии и правительства, блистательная коллекция была «закрыта». Даже наши музейные работники с этими картинами не работали. Не имели права. Но до известного момента. Потому что Сталин все-таки в 1953 году умер. И все немного помягчело. И уже в 1956 году мы открыли первую выставку Пикассо. Менялось время, менялось отношение. Постепенно все стало оживать. И мы, и Эрмитаж позволили себе что-то из этой коллекции выставлять, включать в экспозиции.
И эта проблема куда шире моих личных пристрастий, симпатий и антипатий. Это проблема политики в области культуры в определенное время – когда музей по решению Сталина был закрыт, а замечательнейшая коллекция, которой могла бы гордиться Москва, расформирована, и того, как эта политика осуществляется сегодня… Назревают новые проблемы, которые тоже надо обозначить. Для меня это очень серьезно, потому что в этом суть моего пребывания в ареале культуры.
Сейчас идет очень важный разговор о том, какой быть стране. И оценки того, что происходит, куда движется Россия, есть как положительные, так и негативные. В этой ситуации мне просто негоже промолчать.
Я не собираюсь пропеть что-то «во славу», чтобы кому-то понравиться или кого-то разочаровать. Я люблю свою страну. Это моя страна, и ни в какой другой я жить не буду. Больше того, я приняла многое, что на моем веку в стране произошло, и при этом далеко не всегда согласна с тем, как дело движется сейчас. Но это всего лишь моя жизнь и моя оценка. Что из того, что я обо всем этом думаю?! Страна была до меня, страна будет и после меня. Я это прекрасно понимаю.
«Паллада и Кентавр» Сандро Боттичелли
Выставки одного произведения – тот особый выставочный формат, который ГМИИ им. А.С. Пушкина практикует с 1974 года, когда мы в первый раз показали художественное произведение, имеющее мировую известность. Это была «Джоконда», знаменитая, легендарная картина Леонардо да Винчи. Мы почувствовали смысл и значение таких показов. Мы приглашали зрителя к ознакомлению только с одним художественным произведением, рассчитывая на особое внимание, особую заинтересованность в том, чтобы погрузиться в созерцание одного произведения, которое ему заранее позиционируют как выдающееся, как шедевр. Такие выставки требуют особого напряжения и особых усилий от ценителя. Ему нужно не просто сосредоточиться, но подготовить себя, призвав все свои знания, эмоциональный настрой для того, чтобы погрузиться в мир одного произведения. Это действо сродни небольшому экзамену. Причем это экзамен не только для художественного произведения, но и для зрителя. Это своего рода проверка того, что вы можете отдать навстречу тому, что вы видите, что вы можете взять от того, что находится перед вами. Подобный диалог зрителя и художественного произведения, интенсивный и мощный, собственно говоря, и есть задача такого рода выставок.
Сандро Боттичелли – итальянский художник XV века. Он работал во Флоренции, при дворе Лоренцо Медичи. Это был выдающийся человек. Лоренцо называли великолепным – Лоренцо Великолепный. И это не случайно, потому что Лоренцо Медичи был известен и как поэт, и как человек, обладающий очень многими знаниями. Но, может быть, еще важнее было то, что он собрал вокруг себя удивительных людей того времени. Это были писатели, поэты, философы, художники, архитекторы. Достаточно сказать, что в то же время, когда начинал молодой Боттичелли, при Медичи во Флоренции работали Микеланджело и Леонардо да Винчи.
Работа, которую нам прислал знаменитый музей Уффици, называется «Паллада и Кентавр». Сюжет ее взят из античной мифологии. Паллада – это Афина Паллада, в Риме ее называли Минерва, она знаменита своей мудростью, справедливостью, чистотой, особым таким целомудрием. Вместе с тем Афина – она и воительница. За спиной этой замечательной прекрасной молодой женщины можно увидеть алебарду. Это не совсем атрибут Афины – у нее должно быть копье, меч. Именно поэтому есть некоторые сомнения в том, Афина ли эта прекрасная женская фигура или какой-то другой образ. Но это не так уж существенно.
Рядом с главной героиней находится фигура такого мифологического существа, как кентавр. Наполовину это человек, а наполовину – лошадь. Афина держит его за волосы, лицо ее полно строгости. Кентавр же выглядит жалким, он принижен, он явно чувствует, что будет подвергнут наказанию. Кстати говоря, среди мифологических существ в античности кентавр слыл пьяницей, безобразником. Недаром он сопровождал Вакха, или Бахуса. Это греческое и римское названия бога вина.
В данном случае, вне зависимости от того, Афиной ли является фигура женского персонажа или кем-то другим, явно наказание непутевого лесного чудища за его дурные поступки. Здесь мы встречаемся с морализированием. Это нотация, свидетелями которой мы являемся.
Каково содержание, какой подтекст? Как правило, такие изображения в эпоху Возрождения читались как аллегории, то есть иносказания определенного содержания. На этот счет есть разные теории. Некоторые видят здесь политическую линию. К 1485 году Лоренцо Медичи одержал убедительную победу над своими врагами на юге Италии. Может быть, это аллегория победы дома Медичи над его врагами.
Может быть, здесь следует искать какое-то более бытовое объяснение. Считается, что эта картина «Паллада и Кентавр» была подарена Лоренцо Медичи его двоюродному брату в связи с его бракосочетанием. Тогда это довольно двусмысленный подарок. Значит, будущая его жена должна в строгости держать своего супруга.
Ну и, наконец, такое философское объяснение, которое очень в духе того гуманистического кружка, который царил тогда вокруг Лоренцо Медичи. Оно может означать определенные жесты: победу рацио, разума над инстинктом, над неконтролируемой распущенностью человека.