Выдающийся хореограф Леонид Вениаминович Якобсон, несмотря на сложную жизнь и судьбу, успел многое, его творчество объемно и многогранно. Артисты, которые с ним работали, бережно хранят память о нем, он оставил в их сердцах свет своего таланта. А хореография Леонида Якобсона и по сей день украшает российскую балетную сцену.
«Раймонда»
Именно из России вышли такие шедевры классического балета, как «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица» и – «Раймонда», с роскошной музыкой Александра Глазунова. «Раймонда» считается гордостью русского балета и по праву входит в Золотой фонд русской балетной классики, а теперь это – один из лучших балетов мирового репертуара.
«Раймонду» поставил на сцене Мариинского театра удивительный, неугомонный Мариус Иванович Петипа. Приглашенный в Санкт-Петербург в 1847 году, когда ему было 29 лет, он так и остался в России. Служил в Большом театре Санкт-Петербурга, ставил балеты в московском Большом театре, но его любовью был Мариинский, который так и называли – «дом Петипа». Здесь он создал свои лучшие спектакли, в том числе и «Раймонду» – в 1898 году, для бенефиса итальянской балерины Пьерины Леньяни.
В «Раймонде» есть все, что должно быть в классическом балете, и все это очень изысканное: красивейшие адажио, ожерелье замысловатых вариаций для балерины, необыкновенный дивертисмент характерных танцев. Зрелище незабываемое!
Для балерины «Раймонда» – балет особый. Конечно, каждая мечтает станцевать и Жизель, и Аврору, и Одетту, и Одиллию, ведь это вершины балетной классики. Но к партии Раймонды обычно приступают балерины, накопившие творческий опыт, индивидуальность которых уже сложилась. Кроме того, нужно быть невероятно выносливой, уметь распределять силы на три акта, спектакль длинный – он идет три часа. Танцы в балете удивительные – они дополняют и раскрывают музыку Александра Константиновича Глазунова. Петипа удалось сделать то, что потом развил, привнеся краску современности, Джордж Баланчин, когда ставил свои симфонические балеты – балеты без сюжета, в которых балерины просто танцевали музыку. То, что сделал Баланчин, это был прорыв в будущее, огромный шаг из XX в XXI век. Но и Петипа превзошел самого себя, фантазия его была неисчерпаема.
Когда я только пришла в Большой театр, Юрий Николаевич Григорович приступил к постановке «Раймонды». Он сделал свою версию, на мой взгляд, – изумительную, очень красивую. Работал он, как и всегда, со своим единомышленником – выдающимся театральным художником Симоном Вирсаладзе. Вместе они создали визуальную хореографическую картину на рыцарский сюжет. К примеру, для кавалеров и дам, присутствующих на сцене, Вирсаладзе придумал объемные костюмы, и пусть это неловко прозвучит, костюмы эти служили частью декорации. «Раймонда» Григоровича стала шедевром – настоящий подарок для Большого театра. И здесь я хочу вспомнить Рудольфа Нуриева. Он тоже ставил «Раймонду» – сначала в Италии, а потом для труппы Гранд-опера. Партию Раймонды в Париже танцевала изумительная Элизабет Платель. Она приезжала в Большой театр и танцевала в спектакле Юрия Григоровича. Это было очень красиво, очень элегантно и созвучно русской балетной школе.
Симона Вирсаладзе с моим отцом, Марисом Лиепой, связывали многолетние творческие отношения. В коллекции отца есть несколько эскизов – эскиз к балету «Спартак», изумительный эскиз костюма Ферхада к балету «Легенда о любви». Вирсаладзе умел находить для главных героев удивительное цветовое решение. Так, для Ферхада он предложил цвет морской волны, очень неожиданный для сцены, а Принц в «Щелкунчике» у него весь в красном. Красное трико и красный колет – смотрится очень необычно.
Но вернемся к «Раймонде», шедевру Мариуса Петипа. В «Раймонде» много романтики, много снов, а сны для балета – настоящая находка. В снах может быть большое количество кордебалета, а кордебалет, существуя в сценическом пространстве, создает изумительные узоры. Если хореограф хорошо владеет мизансценой, то в сценах сна можно пофантазировать с линиями и кругами, сделать живую картину.
Либретто к «Раймонде» по сценарию княгини Лидии Александровны Пашковой написали Мариус Петипа и Иван Всеволожский, директор Императорских театров, а потом директор Эрмитажа. Действие спектакля происходит во Франции, главная героиня – прекрасная венгерская принцесса Раймонда. У нее есть возлюбленный, благородный рыцарь Жан де Бриен. В начале спектакля он прощается со своей невестой и отправляется в Крестовый поход. Раймонда остается одна, она грустит, и ее грусть хореограф передает через красивую вариацию. Когда Раймонда засыпает, во сне ей является сарацинский рыцарь Абдерахман. Проснувшись, она понимает, что сон оказался вещим: в замок прибывает сарацин Абдерахман со своей многочисленной свитой. Он устраивает целое представление, чтобы развлечь Раймонду, и, покоренный красотой девушки, делает ей предложение. Но Раймонда отвергает его, и тогда Абдерахман решается на похищение. Но в этот момент появляется Жан де Бриен – видимо, он сердцем почувствовал, что любимой грозит опасность. Происходит поединок – Абдерахман повержен. Король Андрей венчает Раймонду с Жаном де Бриеном. В балете свадьба – на целый акт, где множество дивертисментов, расширенное па-де-де главных героев и триумфальный финал спектакля – венгерский танец.
В балете есть еще одна героиня – мистическая Белая дама, покровительница дворца, где живет Раймонда. Обычно эту роль исполняет артистка миманса, но Белая дама очень значима для спектакля: она как стержень, на который нанизывается сюжет. В рыцарских романах Белая дама – частый персонаж, например, у Вальтера Скотта она покровительница дома, семьи. В «Раймонде» Белая дама влечет героиню в мир грез. Девушка видит своего жениха – Жана де Бриена, они танцуют вместе, а потом рыцарь исчезает и на его месте появляется Абдерахман.
Поначалу сюжет – классический любовный треугольник со счастливым концом – не вдохновил Мариуса Петипа, но он понял главное – эта история дает возможность представить балерину во всеоружии технического совершенства, а это он умел делать, как никто другой. Кроме того, действие балета разворачивается в Провансе, сам Петипа родился в Марселе, а Марсель – своеобразные ворота в Прованс. Хоть и прожил Мариус Иванович всю свою жизнь в России, ностальгию иногда испытывал.
По-настоящему увлек хореографа образ Абдерахмана, сарацинского рыцаря, который прибывает в замок со своей пышной свитой. Музыка давала возможность поставить самые разные характерные танцы: и сарацинский, и испанский, и польский, и венгерский!
Петипа увлекался все больше. А за окном стремительно заканчивался XIX век, и мэтру было уже к восьмидесяти. Он хорошо понимал, что многие смотрят на него искоса – не слишком ли долго он возглавляет балет Императорского Мариинского театра (с 1869 года)? На афише – все главные шедевры Петипа: «Дочь фараона», «Баядерка», «Спящая красавица». Но мастер продолжал много работать – ставил, репетировал, давал уроки. Что очень ценно – для каждой новой исполнительницы он немножко подправлял текст, созданный им же самим. Когда в спектакль вводили новую балерину, Петипа приходил на репетицию и делал для нее редакцию, выявляя индивидуальные особенности танцовщицы. Это редкое, уникальное качество, ведь зачастую хореографы дрожат над каждым созданным движением. А здесь – такая щедрость, творческий подход к тому, что будет потом происходить на сцене.
Про себя Петипа говорил: «Я – феномен». И это действительно так – он феномен, именно поэтому ему заказывали спектакли. «Спящую красавицу» ему заказал Иван Всеволожский (а Петру Ильичу Чайковскому Всеволожский заказал музыку). Всеволожского Петипа превозносил в своих мемуарах, а время, когда он руководил театрами, называл «золотым веком». Конечно, комфортно работать, когда тебя уважают, признают, доверяют. Всеволожский доверял Петипа и ни разу не ошибся, а Петипа никогда его не подводил.
К «Спящей красавице», как и к «Раймонде», Всеволожский совместно с Петипа написал либретто. Оно получилось настолько изумительное, что, когда я рассказываю своей дочери эту сказку, то пересказываю именно либретто. На мой взгляд, оно изысканнее, чем сказка Шарля Перро: там столько прелестных нюансов, дивный парад сказочных героев на свадьбе в третьем акте, и очаровательная Фея Сирени, которой в сказке нет.
И вот Всеволожский поставил в план новый – рыцарский – балет. Сюжет, как вы уже знаете, придумала Лидия Пашкова – княгиня, жена сановника и петербуржская корреспондентка парижской газеты «Фигаро». Женщина удивительная, намного опередившая свое время, но ее имя сохранилось в истории благодаря балету «Раймонда». Композитор Александр Глазунов взялся за музыку. Глазунов был учеником Римского-Корсакова, его ценили, и хотя к моменту работы над балетом ему было немногим за тридцать, он написал уже несколько симфоний.
Петипа переработал сюжет, точно хронометрируя каждый музыкальный номер, и передал Глазунову план, в котором дал скрупулезные указания – сколько нужно тактов, мажор или минор, и тому подобные нюансы. Глазунов назвал работу над «Раймондой» «свободой в оковах», и ему не было так комфортно, как Петру Ильичу Чайковскому, которого не затрудняли указания Петипа. На клавире «Спящей красавицы» он даже хотел написать «Творение Чайковского – Петипа», поскольку создавал музыку по четкому плану хореографа. Но, конечно же, Глазунов, безмерно уважая талант Мариуса Петипа, принимал все его условия. Композитор начал работать над балетом в Петербурге, а продолжил в Германии. Потом он вспоминал, что немецкие улочки вдохновляли его на создание музыки, соответствующей романтическому рыцарскому роману. К тому же он существовал в пространстве музыки Вагнера, которой был увлечен. В результате у Глазунова получился настоящий шедевр. Когда звучит знаменитый «Панадерос», кажется, что бушуют волны или извергается вулкан. Публика всегда бурно реагировала на этот танец сарацинов. Добавить сюда дивные адажио с солирующей скрипкой, множество вариаций, в которых композитор и балетмейстер словно пытаются переспорить друг друга – один музыкально, другой хореографически. Но самое поразительное – музыкальное решение в сцене гран-па в третьем акте (в сцене свадьбы). При торжествующем симфонизме вдруг возникает хрустальная вариация с солирующим роялем – очень неожиданно и трогательно. Петипа тоже решил эту вариацию неожиданно. Это казалось импровизацией: балерина делала па-де-бурре – стояла на пуантах и легко перебирала ножками, занимая все пространство сцены, а в конце складывала руки и делала венгерский хлопок руками. Балетоманы специально приходили посмотреть, как та или иная балерина танцевала «рояльную» вариацию и как акцентировала знаменитый хлопок. Одна делала его легко, слегка касаясь рукой руки, другая – с вызовом, как, например, Майя Михайловна Плисецкая.
