Илзе Лиепа – Вселенная русского балета (страница 26)

Вскоре (вторым составом) Шелест станцевала заглавную партию, и с этого момента началось соперничество двух балерин, продлившееся всю жизнь. Только три последних года своей карьеры Шелест была вне этого соперничества, потому что Дудинская закончила выступать. Они шли параллельно, нога в ногу, но у Дудинской была поддержка, плечо, на которое можно опереться, – ее муж и партнер Константин Михайлович Сергеев. Помимо этого Дудинская полностью соответствовала представлению о том, какой должна быть советская балерина, ведь речь идет о тридцатых-сороковых годах прошлого века. Тогда балетный театр только-только получил уверенность в том, что ему быть в новой Советской стране. Советская власть поняла, что балет отнюдь не забава, а скорее хорошая поддержка власти, ее опора. Когда была учреждена Сталинская премия (20 декабря 1939 года), балерины стали получать ее одними из первых. Зарплата балерины в те годы в несколько раз превышала зарплату рядового инженера. Динамичная Наталия Дудинская, несущая оптимизм, идеально соответствовала образу советской балерины. Ему же соответствовала и нежная, романтичная Уланова. Но трагический дар Аллы Шелест никак не увязывался с «нужным» образом. Говорили, например: «Послушайте, товарищ Шелест, к чему этот преувеличенный трагизм? Побольше оптимизма, побольше радости жизни!»

Алла не ввязывалась в дискуссии – она шла своей дорогой. Танцуя в классических балетах, своих героинь она наделяла чертами, которые могли бы передать драматические актрисы, и для каждого образа она подбирала совершенно неожиданные ракурсы. Так, ее Одетта в «Лебедином озере» горда и отстраненна, а Одиллия вовсе не отличалась вероломностью – она была просто красива и знала цену своей красоте. Майя Михайловна Плисецкая с восторгом отзывалась о том, как Шелест танцевала этот спектакль, и для своей интерпретации Одиллии многое взяла от нее – Одиллия Плисецкой ошеломляла красотой и молодостью.

Когда на сцене Кировского театра Константин Сергеев возобновил редакцию балета «Спящая красавица», Алле Шелест досталась роль Феи Сирени. Роль, безусловно, интересная, и, например, Елизавета Павловна Гердт говорила, что Фея Сирени – очень значимый персонаж в спектакле. На премьере, когда Шелест исполнила эту партию, многие говорили, что она «забила» Принцессу Аврору – выдающуюся Наталию Дудинскую. Потом, во втором и третьем составах, Шелест станцевала и Принцессу Аврору. Ее Аврора в «Спящей…», как и ее Раймонда, были настоящими аристократками.

Среди многих классических партий, исполненных Аллой Шелест, была одна особая – она полностью соответствовала трагическому дарованию балерины: Никия в балете «Баядерка». В Кировском, а теперь в Мариинском театре «Баядерка» не сходит с афиш.

Именно в этой партии Алле Шелест удавалось «забыться». Кульминацией роли был знаменитый танец со змеей, в котором Никия – Шелест не оплакивала свою любовь, а выходила гордая, отстраненная, будто уже перешла в иной мир.

Картина теней из балета «Баядерка» – шедевр Мариуса Петипа, и в этом фрагменте Алла Шелест несла высокую ноту трагической обреченности и трагического одиночества. Ее выступление ошеломляло…

Когда ее спрашивали, какая ваша любимая партия, она неизменно отвечала: «Последняя, над которой я работаю». И это естественно, ведь она вживалась в каждую роль.

Еще одним шедевром в ее исполнении стала Зарема в балете «Бахчисарайский фонтан». «Бахчисарайский фонтан» – первый драматический балет на советской сцене. Премьеру танцевали Галина Сергеевна Уланова – Мария, и Татьяна Михайловна Вечеслова – Зарема. Вечеслова была хороша в своей партии, но когда на сцену выходила Шелест – графичная, с очень современной пластикой (это видно даже по немногочисленным фотографиям), – образ воспринимался совсем по-другому, от Заремы Шелест невозможно было отвести глаз.

У Шелест с Улановой, когда они танцевали вместе, складывался редкостный дуэт: это было не соперничество, а… любовь, даже обожание. Зарема Шелест была безусловной красавицей, такую невозможно разлюбить, нельзя бросить, предать, и Мария Улановой подпадала под ее чары. Здесь речь идет о даре перевоплощения, который был также присущ и Улановой. Уланова как-то сказала: «Играю с Аллой в “Бахчисарайском фонтане” и говорю ей: “У нас с тобой, Аллочка, удобная внешность: лицо – как бумага, рисуй что хочешь”».

В начале войны Шелест осталась в Ленинграде. До отъезда хореографического училища в Пермь она часто навещала Ваганову, которая каждый день давала уроки на улице Росси. Однажды произошел удивительный случай, о котором рассказывали и Ваганова, и Шелест. Шли они по улице Росси, и вдруг начался артобстрел, а у Шелест была странная реакция на взрывы – то одна ее нога, то другая взлетали вверх. «Алла, перестань, что ты делаешь? – сказала Ваганова бывшей ученице. – Перестань задирать ноги! Перестань кидать батманы! Ходи как все люди». Но ноги сами взлетают, не может Алла справиться с собой. Им кричат: «Ложитесь на землю, ложитесь, сумасшедшие!» Теряя сознание, Шелест падает… Ваганова подхватывает ее… Упали обе. Сколько они пролежали, неизвестно, а когда очнулись, Шелест колотило от страха. Потом она заболела и пролежала с плевритом около месяца. Она была как обнаженный нерв.

В 1942 году, уже в Перми, Алла Шелест впервые попробовала ставить сама: для концертов нужны были номера. Там же она начала давать классы, репетировать.

После войны она работала с Леонидом Якобсоном – уникальным, талантливейшим хореографом, который ценил дар Шелест. Как жаль, что их творческий союз был коротким – всего три года, но остались редкие, изумительные вещи. В роденовском триптихе он поставил для Шелест два номера – «Поцелуй» и «Вечный идол» на музыку Клода Дебюсси. «Вечный идол» запечатлен на пленке, его можно посмотреть и сегодня – он производит огромное впечатление. Шелест очень современна, она представляет тот хореографический язык, на котором сейчас разговаривают многие хореографы.

Мне довелось танцевать эти миниатюры, но когда я увидела исполнение Шелест – была потрясена. Мой отец тоже работал с Якобсоном – Леонид Вениаминович дал ему партию Спартака в балете «Спартак». Отец рассказывал, что хореография Якобсона невероятно сложна для исполнения, хотя движения часто минималистичны, как будто это лаковая миниатюра. Но сколько же требуется внутренней напряженности! Это квинтэссенция чувств, так как в короткий промежуток сценического времени разворачивается целая жизнь.

Своего «Спартака» Якобсон ставил на сцене Кировского театра. Шелест он поручил партию куртизанки Эгины. Спектакль был новаторский – без пуантов и выворотности. Балерины танцевали в сандалиях, на сцене словно оживали римские фрески. В крови Эгины – Шелест клокотала страсть, танец был темпераментный и раскованный настолько, что зрители шепотом говорили про невероятный эротизм балерины. Это был тот редкий случай, когда Алла Шелест станцевала премьеру. Она пришла в театр в 1937 году, а премьера состоялась в декабре 1956-го – сколько же надо было ждать своего спектакля!

Шелест посчастливилось танцевать и в другом спектакле Якобсона, когда он поставил на сцене Кировского балет «Шурале» на музыку Фарида Яруллина.

А партию Жизели восхитительной Шелест довелось станцевать только на девятнадцатом году работы в театре, до этого она танцевала Мирту. Можно представить, как она ждала этой роли. Жизель – трагическая героиня, а Шелест – балерина трагического дарования. Как всегда, к роли она готовилась очень тщательно, перечитала множество литературы о том времени, перечитала Генриха Гейне, который донес до нас эту красивую легенду, перечитала Теофиля Готье, одного из авторов либретто. Те, кто видел Жизель Шелест, говорят о притягательном очаровании ее героини. Уже в первом акте, который называют «крестьянским», ее Жизель оторвана от реальности. Сама Шелест говорила, что хотела показать не просто крестьянку, а крестьянку-француженку…

Несколько последних лет карьеры в Кировском Алла Шелест была еще и хореографом-репетитором. Она ассистировала Юрию Григоровичу, с которым ее связывали чувства. Она никогда не хотела говорить на эту тему, а на вопросы отвечала: «Он – это особая статья». В балете Григоровича «Каменный цветок» она танцевала Катерину, потом – Хозяйку Медной горы. Именно на нее Григорович поставит партию Мехменэ-Бану в своем потрясающем балете «Легенда о любви». Но в творческой судьбе балерины случилась трагическая закономерность – премьеру станцевала не она, а Ольга Моисеева.

За свою балеринскую карьеру Алла Шелест исполнила около тридцати пяти партий, но при этом была «вечной второй». Как она сама объясняет: «Потому что я не умела бороться, а только лишь танцевать». Она ощущала, что между ее даром, между возможностями, которые даровал ей Господь, и ее балетной судьбой был огромный разрыв. Шелест могла бы так много сделать, но всегда ощущала себя одинокой в искусстве. Федор Лопухов, хореограф и балетный деятель, сказал о ней: «Каким талантом нужно обладать, чтобы не потерять своего лица».

Покинув сцену, Алла Шелест стала преподавать. Это кажется вполне естественным шагом, но преподавать она пришла не в родной Кировский, и не в хореографическое училище, а в консерваторию – на кафедру хореографии. Там она познакомилась с Рафаилом Вагабовым, который стал ее мужем. Он назвал книгу о ней «Вечный идол» не только потому, что «Вечный идол» – одноименная миниатюра, гениально воплощенная Аллой Шелест, но и потому, что для него самого, как и для многих, кто видел ее на сцене, она всегда была на недосягаемой высоте и в искусстве, и в жизни.