Илзе Лиепа – Вселенная русского балета (страница 28)

Наркомат угольной промышленности, где работал отец Инны, одним из первых эвакуировали в Пермь. Сама она вспоминала, что родители и слушать ничего не хотели о том, чтобы их восемнадцатилетняя дочь осталась в Москве. «Какие танцы, когда немцы на подходе к городу?!» Ей пришлось поехать с ними в Пермь. И по счастливому совпадению в Пермь, тогдашний Молотов, был эвакуирован Кировский театр. У Инны не было мысли поступить в труппу, она просто пришла и попросила разрешения позаниматься в классе, чтобы не потерять форму. Как оказалось, ее помнили по выпускному на сцене Большого театра и заниматься, конечно же, позволили. Класс вела мама Галины Сергеевны Улановой – Мария Федоровна Романова. Так и случилось, что Инна попала в Кировский. Потом ей звонил из Москвы Габович, присылал вызовы, но в то время без разрешения уехать было нельзя, да и Владимир Иванович Пономарев, художественный руководитель Кировского балета, ее не отпускал.

После снятия блокады Инна Израилева вместе со всеми поехала в Ленинград. К тому времени ее отец умер, а мама вернулась к родственникам в Москву. Инна, совсем еще молодая девушка, рассчитывать могла только на себя.

На сцене Кировского в 1940-х годах царила плеяда великолепных балерин: Дудинская, Шелест, Вечеслова, Балабина, Кургапкина… Но юная красавица не затерялась среди них. Она выделялась изысканностью форм, удивительной элегантностью в танце. Ей сразу поручили сольные партии – уличной танцовщицы в «Дон Кихоте» и Феи Сирени в «Спящей красавице». Тогда и в Кировском, и в Большом существовало четкое понятие амплуа. Благородных, красивых балерин назначали именно на эти партии (добавим сюда Повелительницу дриад в балете «Дон Кихот»). Этому амплуа юная артистка соответствовала в точности, и она не просто разучивала партии, но и очень хорошо понимала, что ей нужно всем своим существом прочувствовать и перенять стиль ленинградского балета – без этого она будет здесь чужой.

Инна училась бесконечно: стояла за кулисами и смотрела все спектакли, ходила на репетиции, буквально кожей впитывая стиль. Израилева не подражала, а искала свое. Очень быстро она научилась определять – «мое», «не мое», какая роль ей подходит, а какая нет. Ей хватало внутреннего благородства, чтобы в течение всей своей творческой жизни честно отвечать себе на вопрос – имеет ли она право танцевать определенную партию или нет.

В ее жизни был совершенно экстраординарный случай, когда ей поручили роль Заремы в балете «Бахчисарайский фонтан». Любая балерина ухватилась бы за эту роль, ведь она такая интересная! Что же сделала удивительная Инна Израилева? «Прихожу в зал, а там меня ждут Вечеслова и Люком. Вечеслова должна была показать мне партию, а Люком – репетировать со мной. Я представила, как Татьяна Михайловна будет мне показывать, а я – что-то делать. А вдруг у меня не получится перед Вечесловой? Вот стыд-то будет! Я извинилась, убежала из зала, пошла к директору и… отказалась». Это очень редкий случай, и ей действительно никогда не изменял вкус – Зубковская четко определяла свое место в искусстве.

Однажды в ее карьере случился аврал. Инне поручили подготовиться к «Лебединому озеру», причем всего за десять дней. Она бросилась за помощью к Вагановой: «Агриппина Яковлевна, прошу вас, помогите!» Ваганова ответила, что у нее выпускной и она очень занята, но на спектакль придет. И действительно, Ваганова пришла на спектакль. Она похвалила дебют молодой балерины, и Инна запомнила это навсегда: похвала Вагановой дорогого стоила. Уже после спектакля они порепетировали. «Ваганова опускала мне ноги, потому что шаг у меня был хороший и я никогда не сокращала его. То и дело в зале звучало вагановское “не задирай ноги, тем более такие красивые”».

С «Лебединым озером» и в работе с другими партиями Инне помогал замечательный танцовщик и, говорят, до сих пор непревзойденный исполнитель партии Золотого Божка в балете «Баядерка» Николай Зубковский. Что касается Золотого Божка, он сам поставил для себя эту вариацию в ленинградской версии «Баядерки», которую восстановил и перенес на сцену Вахтанг Чабукиани. На сцене появлялся раскрашенный золотой краской танцовщик и за несколько минут сценического времени делал невероятное количество головокружительных трюков в кукольно-механической манере – создавалось полное впечатление, будто на сцене не живой человек, а ожившая фигурка настоящего Золотого Божка.

За Николая Зубковского Инна Израилева вышла замуж и взяла фамилию мужа. Танцовщик-виртуоз, он относился к своей профессии как к судьбе, серьезно и кропотливо готовя каждую роль. Не менее серьезно относилась к профессии и Инна. Они работали напряженно: работали над стилем, над тем, чтобы подчинить технику эстетическому впечатлению от танца, чтобы передать драматургию роли. Помощником было зеркало. Зубковская через зеркало буквально «лепила» свои спектакли. Ей надо было видеть себя, фиксировать позы, поворот головы, наклон корпуса. Но так работали все мастера в прошлом. Чтобы сделать роль, им необходимо было учесть все детали, но самое главное – роль нужно было найти в себе, и только после этого крепло ощущение, что ты имеешь право выйти на сцену.

С самых первых шагов в Кировском театре, с первого большого успеха в балете «Лебединое озеро» на Инну Зубковскую обратил внимание выдающийся театральный художник Симон (Сулико) Вирсаладзе. В то время он был непререкаемым авторитетом в театральном мире. Человек огромного вкуса, обладающий тонкой художественной интуицией, Вирсаладзе был покорен совершенством этой удивительно красивой балерины. Они подружились, и не только в жизни – Сулико Багратович стал опекать Инну в творчестве: придумывал специально для нее костюмы. Каждая балерина и каждая актриса знает, что такое точно подобранный костюм для сцены: в нем должно быть удобно, ведь хороший костюм помогает играть роль, а в балете тем более.

Вообще, с балетными костюмами связано немало интересных историй. Например, Вацлав Нижинский поплатился своей карьерой премьера Мариинского театра, облачившись на «Жизели» в неудачный для того времени костюм. Когда он стал возражать, его попросили уйти из театра. А когда всемогущая Матильда Феликсовна Кшесинская появилась на спектакле в костюме, не соответствующем прописанному, ей сделали замечание. Кшесинская оскорбилась, и директору театра велели снять выговор с артистки. В результате в отставку вынужден был уйти сам директор театра.

Симон Вирсаладзе облачал Инну Зубковскую по-королевски. Например, костюм Одиллии он назвал «Черная жемчужина». Костюм очень точно подчеркивал образ, который Зубковская создавала в «Лебедином озере», танцуя Черного Лебедя. В нем она и правда была похожа на драгоценный камень, излучающий таинственный матовый свет.

Помню, когда я только поступила в труппу Большого театра, Юрий Григорович ставил спектакль «Раймонда». Мастерицы Большого театра, с которыми я уже тогда была дружна (потому что отец шил для меня в мастерских Большого театра выпускные костюмы, когда я еще была ученицей), попросили, чтобы я пришла на примерку, – им надо было сдать Вирсаладзе костюмы придворных дам.

– Илзе, приходи, он любит высоких, и нам легче будет показывать костюм, если ты придешь.

Меня облачили в костюм, вошел мэтр, и все вокруг затрепетали. Вирсаладзе обошел вокруг меня, посмотрел, поинтересовался моей фамилией, еще более внимательно посмотрел и спросил:

– Сколько тебе лет?

– Девятнадцать…

– Цыпленок! – улыбнулся Вирсаладзе и безоговорочно принял костюм.

Если я танцевала в балетах Григоровича, где всегда были декорации и костюмы Вирсаладзе, Сулико Багратович всегда с интересом наблюдал за мной. Для меня было очень ценно, если он отмечал меня, где бы я ни танцевала – в «двойке» персидского танца в «Легенде о любви» или Боярыню в «Иване Грозном».

У красавицы Зубковской всегда было много поклонников. Среди них – театральный фотограф Евгений Лесов. После каждой новой партии, которую танцевала Зубковская, он приглашал ее в свое фотоателье при Кировском театре и делал поистине замечательные фотографии. В виде открыток их продавали во всех киосках на радость любителям балета. Фотографии были сделаны мастерски – это настоящее искусство. Сейчас эти открытки можно приобрести лишь в антикварных магазинах. Бывая в Петербурге, я захожу в антикварные лавочки и иногда нахожу там фотографии Дудинской, Шелест, но чаще всегда – красавицы Инны Зубковской, она была излюбленной моделью фотографа.

Еще одним экзаменом для Зубковской стала «Раймонда» Александра Глазунова. Раймонда – одна из сложнейших балеринских партий с множеством вариаций. Зубковская была невероятно хороша в этом спектакле! Казалось, что ее изумительная внешность специально создана для роли благородной принцессы Раймонды. Сама она вспоминала: «Когда мы танцевали, нам ничего не разрешалось менять. Педагоги говорили: “Не можешь – не танцуй”. И примеры были – великолепные! Танцевали лучшие из лучших, и нужно было вписываться в это общество». Это сейчас мы можем позволить себе менять движения, например, там, где поставлено вращение в одну сторону, делать его в другую, исполнять более удобные прыжки, а поколение Зубковской точно сохраняло редакцию спектакля. Во многом благодаря тому поколению до нас дошел истинный текст спектаклей, поставленных Мариусом Петипа или Михаилом Фокиным.