Илзе Лиепа – Истории мирового балета (страница 7)

На уроках Иогансон сам любил показывать па – даже в возрасте он прекрасно владел своим телом. Он приходил в класс задолго до начала урока, сам поливал из лейки деревянный пол (чтобы не скользил) и ждал учеников. Наивысшей похвалой из его уст было: «Скоро ты можешь исполнить это на публике». Среди учеников Иогансона были Павел Гердт, Матильда Кшесинская, Сергей Легат, Тамара Карсавина, Михаил Фокин, а Анна Павлова брала у него дополнительные уроки после выпуска в 1899 году.

Ольга Преображенская – невысокая, компактная, с сильными мускулистыми ногами (никто уже и не вспоминал о ее «косолапости», наоборот, говорили о выворотности, столь необходимой в балете) – делала большие успехи. Девочка серьезная, она быстро схватила суть: надо не копировать, а понимать каждое движение. Не знаю, было ли тогда такое слово, но она анализировала свою работу, просчитывала каждый поворот. В будущем это ей очень помогло – и на сцене, и когда она сама стала преподавать.

Ольга Преображенская была невероятно музыкальна. Она играла на рояле, занималась вокалом, причем пела не простые романсы, а с успехом исполняла партию Мими из «Богемы». Эта музыкальность много дала ей в сценической деятельности. Многие отмечали, что она как будто поет музыку телом.

1889 год, незаметно приблизился день выпуска. Преображенская готовилась к нему усердно и должна была танцевать два номера, которые ей поручили: Па-де-де из балета «Эсмеральда» и Па-де-труа из балета «Севильская жемчужина».

«Мариус Иванович Петипа, посмотревший на меня, сделал ценные замечания:

– Прошу Вас грас, элевас и не быть нахальс!

Его фраза означала, примерно:

– Прошу Вас быть грациозной, легкой и не нахальной.

…Выпускной спектакль остался позади. Я чувствовала в себе силы и, как сказали многие, присутствовавшие на экзамене, танцевала хорошо и с подъемом. Самые радужные надежды окрыляли меня, я ждала, что мне дадут какое-то приличное место. Но и на этот раз мои иллюзии разбились. Меня сочли достойной места в кордебалете, и день вступления в самостоятельную жизнь – день, который мог быть радостнейшим днем жизни, – показался мне одним из мучительнейших дней. Несчастной, никому не нужной оказалась я. Разве можно было увидеть выпускницу, которая могла бы соперничать со мной в неутомимости и выносливости? Ведь я работала над собой день и ночь, я закалила себя, превращаясь из хилой, слабенькой, горбатой в железную девочку…»

Воспоминания Ольги Преображенской наполнены грустью и досадой, но что делать, если ее творческая жизнь действительно началась с кордебалета. В детском возрасте она уже преодолела страх быть отвергнутой, и теперь нужно было всё проходить заново. Но она не потеряла самого главного – любви к профессии и желания двигаться вперед.

Итак, Преображенская – в кордебалете Мариинского театра, как говорится, «у воды». Другая могла бы и отступить, а она по личной инициативе разучивала новые партии, и через два года артистке помог случай. «В день представления балета “Катарина” заболела одна танцовщица, и я оказалась знающей ее нумер. Я заменила заболевшую, имела успех, и после этого мне стали давать отдельные нумера и соло». Критика откликнулась на это выступление: «Она не ломается, танцует строго и просто, линии ее движений выдержаны с математической точностью. Она удивляет не живописной красотой, а линейной графичностью».

Имя Ольги Преображенской стало появляться на афишах, в самом низу мелким шрифтом. Но даже много лет спустя, когда у нее уже были официальные звания балерины и заслуженной артистки, она не гнушалась выходить на сцену в проходных номерах. Например, могла станцевать в «Раймонде» венгерский танец, мазурку в опере «Жизнь за царя», выйти в других балетах «среди прочих». Она была безотказной, для нее важно было одно – ТАНЦЕВАТЬ.

Уже после училища Преображенская продолжала работать над техникой. То отправлялась в Милан к Катарине Беретта – та наставляла балерин «Ла Скала», то ехала в Лондон к Кате Ланнер, то в Париж – заниматься с педагогом Гранд-Опера Йозефом Гонзеттой. Потом возвращалась в Петербург и в свободное время посещала класс итальянца Энрико Чеккетти, который был мастером виртуозной отделки танца, это словно про него говорится – «бог в мелочах».

С Матильдой – Малей – Кшесинской в училище они были дружны. Маля выпускалась годом позже, и Ольга была рада, что они будут работать вместе, но радость быстро испарилась. Маля была прелестной, да к тому же ей покровительствовал сам наследник престола, понятно, что она могла получить любую роль. Когда Ольга стала потихонечку заявлять о себе, всё равно ей доставалось то, от чего отказывалась Кшесинская. Например, так вышло с балетом «Камарго» – героиня не заинтересовала Кшесинскую, и заглавная партия досталась Ольге Преображенской.

Революцию 1905 года Кшесинская решила переждать за границей, но она намеревалась вернуться и даже написала директору Императорских театров Владимиру Аркадьевичу Теляковскому, чтобы тот не давал никому танцевать в «ее» балетах. Но Теляковский ослушался: в «Дочь фараона» ввел Анну Павлову, а в «Тщетную предосторожность» – Ольгу Преображенскую. «В балете состоялось первое освобождение от крепостной зависимости – была поставлена “Тщетная предосторожность” с балериной О. О. Преображенской», – напишет Теляковский в своих воспоминаниях. Случилось это в январе 1906 года. А «О. О.» – потому что иногда отчество Ольги указывалось как «Осиповна».

То, что Преображенская «отвоевала» у нее партию Лизы в «Тщетной предосторожности», Кшесинская восприняла как личную обиду, и поговаривали, что именно она подстроила бывшей подруге каверзу на одном из спектаклей. «Тщетная предосторожность» – «сельский» балет. Лиза – деревенская девушка, которую ее мать Марцелина мечтает выдать замуж за Никеза, сына местного богача. А так как балет «сельский», на сцене была клетка с настоящими курами, что приводило зрителей в большой восторг. Как-то во время вариации Преображенской дверца клетки с курами оказалась незапертой, и куры разбежались по сцене. Но Ольга не остановилась – с блеском закончила вариацию и под овации публики артистично загнала всех кур обратно в клетку. В этом «недоразумении» обоснованно подозревали Малечку, хотя та конечно же округляла прекрасные глазки, а потом, вероятно, жалела о содеянном, так как «инцидент» послужил еще большему успеху соперницы.

В репертуаре Преображенской долгое время были одноактные балеты, которые Мариус Петипа называл в своих дневниках «маленькими пустячками». Обычно они показывались «на съезд гостей» – пока публика собиралась на что-то грандиозное. «Особенно обидно, – говорила Ольга Преображенская, – оттанцевать такую вещицу на съезд гостей, когда потом будет большой костюмный многоактный балет, а ты выходишь на сцену в этой “штучке”». Преображенская была кокетливой Бабочкой в «Капризах бабочки», страстной Терезой в «Привале кавалерии», исполняла комическую роль в опере-балете «Млада». «Маленькие пустячки» Мариуса Петипа история не сохранила, но если пролистать газеты конца XIX – начала XX века, то можно найти восторженные отклики. Большинство сходились во мнении, что ее стихия – камерный жанр, где она безупречна как балерина и артистична. Знаменитый литературный критик и искусствовед, знаток и любитель балета Аким Волынский посвятил Ольге Преображенской статью «Голубочек». В статье он не побоялся сравнить ее с богинями Мариинского балета того времени – Кшесинской и Павловой. «Преображенская – вся в стиле рококо, – пишет он. – Да, маленький рост, невысокие ноги, экспрессия лица с блеском умных глаз – всё в этой артистке дано в масштабе интимной прелести. Не раздувая стихии движения и страсти, артистка творит искусство сплетения деталей с переплетающимися оттенками певучей личной психологии».

Критики отмечали «уникальную отделку» (техничность) и музыкальность исполнения Преображенской. Но в лестных (и справедливых) эпитетах всех, пожалуй, превзошел Валериан Яковлевич Светлов: «Она – поэтесса настроений, артистка полутонов и нюансов, а не определенных и резких звуков и красок», «она ближе всего подходит к художникам того nouveau art, которые стали властителями дум».

У Преображенской появилась своя публика, балетоманы обсуждали ее вариации. Она часто бисировала, повторяя ту или иную вариацию, понравившуюся публике. Но даже в повторах балерина старалась внести новые нюансы: «То я пойду за ритмом, то я буду следовать мелодии. Каждый раз это будет что-то новое, и публика – в восторге!»

И хотя в театральной среде часто дружат «с кем-то против кого-то», в восторге были и некоторые балерины. Например, Тамара Карсавина невероятно ценила талант Преображенской и называла ее самой грациозной в труппе. «У этой артистки бесконечное обаяние сочетается с самым трезвым рассудком. Пусть она маленькая, настолько маленькая, что кажется крошкой, но она создала свой собственный стиль грациозного хитренького чертенка, неподражаемого Пека нашей сцены», – писала Карсавина в книге «Театральная улица».

Выше я упомянула «Капризы бабочки», милый одноактный балет, вдохновленный поэмой Якова Полонского «Кузнечик-музыкант». Поставил его Мариус Петипа. С этим балетом связана одна тяжелая история. До революции за выслугу лет балерине назначался бенефис – спектакль особенный, пышный, торжественно обставленный. Это был праздник, на который поклонники приносили подарки и цветы. Весь сбор от спектакля передавался балерине – виновнице торжества. Будто иллюстрируя, что в творческой жизни Ольги Преображенской всё достигалось неимоверным трудом и нередко ожидания не оправдывались, ее бенефис фактически оказался сорванным. Случилось так, что он был назначен на роковой день – 9 января 1905 года. В историю этот день вошел как «Кровавое воскресенье»: тысячи рабочих, отправившиеся за помощью и пониманием к «батюшке царю», были расстреляны. Для бенефиса Преображенская выбрала «Капризы бабочки» – беззаботную, заставляющую улыбаться вещицу. С самого начала спектакля по театру поползли тревожные слухи о том, что в городе волнения. Публика в панике стала покидать зал, но артисты всё же дотанцевали до конца. Через несколько дней Ольга Преображенская получила подарки, но уже не под овации полного зрительного зала, а дома, в слезах. Праздника не получилось…