Илзе Лиепа – Истории мирового балета (страница 6)

Можно снова и снова повторять: легкость пера у Пуни была необыкновенной. Ему ничего не стоило провести ночь в нотной конторе, переделывая или сочиняя заново целые действия балетов. Он тут же передавал черновики переписчику, который к утру приводил их в порядок. Когда у композитора иссякала собственная фантазия, он делал совершенно невероятные вещи: например, в балет «Конек-Горбунок» ухитрился вставить увертюру Россини из оперы «Танкред», а мазурку для другого балета построил на мотивчике «Жил-был у бабушки серенький козлик». Но это была лишь фрагментарная обработка чужого материала, к тому же композитор слыл прекрасным мелодистом и виртуозом инструментовки. У него брал уроки даже Михаил Иванович Глинка.

Но самое главное – итальянец обладал уникальным даром чувствовать природу движения: это крайне важно для балетного спектакля, и именно это ценил в нем Петипа. Пуни в буквальном смысле учитывал особенность дыхания танцовщика, чтобы расставить акценты, необходимые для прыжков. Его музыка давала возможность балерине и танцовщику переходить от позы к позе в адажио, позволяла сделать маленькую передышку перед следующей сложной частью вариации. В этом он был невероятным виртуозом.

Цезарь Пуни верой и правдой служил русскому Императорскому балету более двадцати лет и создал вместе с Петипа тридцать пять балетных спектаклей. Среди них «Голубая георгина», «Конек-Горбунок, или Царь-девица» (в этом балете, поставленном Сен-Леоном, блистала Марфа Муравьева, которой аккомпанировал бравурный скрипач Генрик Венявский), «Царь Кандавл» и многие другие.

Все, кому дорог классический балет, – понимают, как много значат имена композиторов, которые работали для балета. Адан, Минкус, Пуни – без них невозможно представить русский балетный театр прошлых веков, без них невозможен и современный театр. Балетный дирижер Большого театра Юрий Федорович Файер (1890–1971) говорил: «Бедные Минкус и Пуни – сколько досталось и достается им от борцов за высокий уровень балетной музыки! Да, композиторы – ремесленники: музыка не притязательная, прикладная и служебная. Но – она живет вместе с хореографией Петипа, и у этих композиторов есть чему поучиться: например, сочинения жанровой музыки и больших дивертисментов. И не следует забывать о тесном сотрудничестве с балетмейстерами, о процессе создания единого спектакля, результатом которого явились идеальные пропорции, порядок и продуманность – такая, что исполнителям не приходится расходовать свои силы сверх меры в одном номере и, достаточно отдохнув, перейти к другому. На эту музыку удобно танцевать. Но главное – увлеченность, вкус, тонкое чувство меры, темпераментное, приподнятое исполнение выявит наивную прелесть несложных мелодий и созвучий».

Музыка Цезаря Пуни создает атмосферу праздника, настраивает сердца артистов и зрителей на волну радости и счастья. И вчера, и сегодня на каждом уроке классического танца звучат фрагменты вариаций Адана, Минкуса и Пуни.

Прекрасные дамы балета

Ольга Преображенская

Замечательная и во многом загадочная…

В плеяде знаменитых балерин Мариинского театра имя Ольги Преображенской – в одной строке с Матильдой Кшесинской, Анной Павловой, Тамарой Карсавиной, молодой Ольгой Спесивцевой. Все они – богини императорской Мариинки.

На ее фотографиях – строгое, серьезное лицо, чаще без тени улыбки, с прической по моде того времени. Милая, но не красавица, однако на сцене от заслуженной артистки Императорского Мариинского театра балерины Ольга Иосифовны Преображенской было не оторвать глаз. «Заслуженная артистка» – это было звание, Преображенская получила его в 1909 году; «балерина» – тоже звание. «Сегодня об артистах Мариинского или Большого театра говорят “балерина”. Даже у девочки хореографического училища спросишь: “Кто ты?” И она ответит: “Я – балерина”. “Балерина” как-то стало профессией. Но это неверно. Профессия – танцовщица. А балерина – дарованное звание, звание Императорского театра. Кшесинская, Павлова были балеринами. Карсавина – балерина. Ваганова получила звание “балерины” после семнадцати лет работы в Мариинском театре, а до этого была танцовщицей», – объяснила в одном из интервью Алла Осипенко, танцевавшая в Кировском театре.

Балетное предание говорит о Преображенской как о выдающейся балерине. Она не потерялась среди звезд своего поколения, сделала себе имя и прожила интересную, трудную жизнь в искусстве.

В одной из газетных публикаций того времени приведены строки Ольги Преображенской о себе: «С самого детства, насколько я себя помню, меня интересовала сцена, влекли танцы. Тетка моя, драматическая актриса, постоянно брала меня к себе в небольшую уютную квартирку на Литейном, где я наблюдала актеров, актрис, слушала их нескончаемые разговоры о театре и заочно горячо полюбила этот манящий, таинственный, далекий для меня мир».

Ольга Преображенская родилась в 1871 году, и ее путь в балетное искусство отнюдь не был устлан цветами – цветы появятся потом, когда она будет танцевать Раймонду и принцессу Аврору, когда специально для нее известнейшие балетмейстеры будут ставить номера и отдавать ей право первого исполнения балетов. А задолго до этого, когда девочка впервые оказалась в театре, – восторгу не было предела! Она и не запомнила, что давали в тот вечер, но, вернувшись домой, взахлеб рассказывала – и старалась показать! – какие красивые там были танцы. Потом ее повели на «Конька-Горбунка». Тут нет никакой путаницы – балет Родиона Щедрина в хореографии Александра Радунского появится в 1960 году, а с конца 1864 года на сцене Большого театра Санкт-Петербурга шел волшебный балет в четырех актах и девяти картинах «Конек-Горбунок, или Царь-девица» композитора Цезаря Пуни в постановке Артура Сен-Леона. И на этом спектакле Оля Преображенская окончательно осознала, что ее мечта – самой выступать на сцене.

Она все уши прожужжала родителям и тетке, чтобы ее определили в «театральное училище». В Императорском петербургском Театральном училище готовили в зависимости от способностей. Кому-то лучше удавалось драматическое искусство, кому-то – танцевальное, а кто пел хорошо – тут уж дорога была в оперу. Ольга Преображенская хотела танцевать и ни о чем другом не могла думать. Но когда семилетнюю девочку привели на просмотр… ей отказали. «Именно там я испытала первое в жизни разочарование, услышав такой отзыв: “Тщедушна, мала ростом – не годится. Следующая!”», – вспоминала Ольга Иосифовна. Она разрыдалась в голос, а когда успокоилась, поклялась самой себе, что добьется своего. У детей так бывает – вроде малы еще, а как засядет в подсознании какая-то мысль, ни за что не отступятся. Но по взмаху волшебной палочки ничего не бывает – чтобы чего-то достичь, нужны годы терпения, мужества и трудолюбия.

Безутешную племянницу тетка отдала в обучение к артистке кордебалета Мариинского театра госпоже Лизенской. «Как же я была счастлива! Я употребляла все свои маленькие силенки, всё прилежание, чтобы выработать солидный вид и грацию для поступления в училище. Три года у Лизенской, три года труда, и три года я ходила на прием в школу с таким постоянством, которое достойно было лучшей участи». А приемная комиссия три года ее браковала с неизменным и обидным: «Мала ростом, кривобока, странная нога, да и с лица нехороша». «Только это я и слышала я про себя. Но, наконец, на одиннадцатом году жизни я поступила в театральное училище», – рассказывала Преображенская.

И вот – она ученица. Учиться Оля любила и умела. Училась с увлечением – для нее это был путь к мечте, постижение нового. В училище держалась особняком, хотя подружки были, и среди них Малечка Кшесинская. Никто не называл ее «хорошенькой», но она не обращала на это внимание – привыкла. Очень рано Ольга поняла, что в профессии рассчитывать придется только на себя, на те качества, которых нет у других. «Всё свое время, весь досуг я отдавала учебе и работе», – вспоминала она.

Ее первым учителем стал Лев Иванович Иванов, автор знаменитого «Белого акта» балета «Лебединое озеро». «Это был чудесный человек, и ко мне он относился так же хорошо, как и ко всем другим. Много бодрости моему духу придавали всегда его доброжелательные указания и наставления. А другой мой наставник – сам Мариус Иванович Петипа. Он не особенно благоволил ко мне, девочке не эффектной. Иногда с жестокостью, не щадя меня, выставив высший балл моим однокашницам, мне, самой маленькой по росту, ставил “удовлетворительно” и язвительно добавлял: “Это за красоту”», – да уж, с современными подростками, с пеленок знающими свои права, этот номер точно бы не прошел! В довершение страданий Петипа безбожно коверкал фамилию ученицы, называя ее «Мадемуазель Грибожески».

Третьим и, наверное, самым главным учителем стал для Ольги Преображенской Христиан Иогансон: «Несмотря на то что он прозвал меня “горбатый черт”, он всегда очень много и охотно уделял внимание занятиям со мной». Кажется, Иогансон первым понял, что нескладная ученица гораздо лучше приспособлена для танца, чем ее хорошенькие одноклассницы.

Христиан Иогансон (1817–1903), красавец швед, с 19 лет танцевал в стокгольмской Королевской опере, был ведущим исполнителем. Переехав в соседнюю Данию, в Копенгаген, он занимался у Августа Бурновиля, причем его обучение частично оплачивал шведский принц Оскар (будущий король Оскар I). В 1841 году Иогансон приехал в Санкт-Петербург, где в то время гастролировала Мария Тальони. Она попросила Иогансона стать ее партнером во время предстоящей поездки в Стокгольм. Он согласился, но осенью того же года вернулся в Россию, и его дальнейшая жизнь были связана с русским балетом. Иогансон танцевал на сцене Мариинского театра и свою артистическую карьеру закончил очень поздно, когда ему было за шестьдесят, после чего с удовольствием занялся педагогической деятельностью. Он разработал свою методику обучения классическому танцу, соединив в ней три школы – французскую, датскую и итальянскую. Русский балет многим обязан этому человеку.