Илзе Лиепа – Истории мирового балета (страница 32)

Композитора Эрика Сати предложила Дягилеву Мися Серт. Эрик писал Мисе: «Дорогая дама! То, что Вы сказали мне по поводу русского балета – я работаю над штучкой, которую предполагаю скоро Вам показать. Задумывая, сочиняя, я думаю о Вас – уж не волшебница ли Вы?» Этой «штучкой» был балет «Парад», который открыл новую эпоху и в балетном, и в театральном мире. Музыка оказалась не просто острой и сатирической – в ней можно было услышать отголоски жизни того времени: джаз, рев аэроплана, треск пишущей машинки… Словом, всё передовое и неожиданное.

Хореография Мясина резко отличалась от того, что до него в русском балете делали Фокин и Нижинский. Принципиально другой была и сценография – ничего общего с шедеврами Бенуа и Бакста. Мясин считал, что основой спектакля должен стать не сюжет, а время и атмосфера. Он ввел совсем «небалетных» персонажей. У него танцевали менеджеры, клерки, торговцы, модницы, цирковые артисты. Это действительно был парад, уличный цирк – обычное явление в Париже. Можно сделать некую перекличку с фокинским «Петрушкой», где показаны масленичные гуляния, но в «Параде» гуляния совсем другие, на грани гротеска и сюра. «Мы решили расположить сцену перед цирковым шатром, введя в состав акробатов, канатоходцев, фокусников и маленькую американку, подражавшую походке Чарли Чаплина, – рассказывает Мясин. – Для финала я придумал быстрый, в ритме регтайма, танец, в котором выступала вся труппа. Менеджеры кричали в рупоры, лошадь с белыми пятнами, усмехаясь от уха до уха, ходила по сцене, акробаты исполняли невероятные прыжки. Это был 1917 год, мы были сосредоточены на создании чего-то нового в искусстве и стремились выразить идеи нашего поколения». Сам Мясин исполнял в спектакле роль китайского фокусника.

Для Пикассо работа в «Параде» была театральным дебютом. Он с восторгом окунулся в новый для него мир. Его костюмы в стиле кубизма были вызывающе хулиганскими, и уже только на них стоило посмотреть. На занавесе Пикассо изобразил канатоходцев и летящую лошадь с балериной на спине, – это было отдельное произведение искусства. (Известно, что пока ассистенты трудились над воплощением общего замысла, сам Пикассо расписывал детали зубной щеткой.)

Занавесы, которые придумывал Пикассо для дягилевских балетов, стали отдельным явлением в его творчестве, А иногда и его картины превращались в занавес для спектаклей. Так получилось с картиной «Две женщины, бегущие по пляжу». Написанная в июне 1922 года на курорте в Бретани, где он жил с Ольгой Хохловой и полуторагодовалым сыном Паулу, картина была воспроизведена на занавесе к балету «Голубой экспресс», в 1924 году поставленном Брониславой Нижинской.

Кстати, в том же 1924 году на постановке одноактного балета «Меркурий» снова сошлись главные фигуранты «Парада» – Леонид Мясин, Эрик Сати и Пабло Пикассо. В спектакле, жанр которого в программе определялся как «пластические позы», не было единого сюжета – самые разные гротескные номера, что-то вроде продолжения эксперимента. Пикассо создал для «Меркурия» костюмы и, конечно, занавес, центральными фигурами которого стали Арлекин с гитарой и Пьеро со скрипкой.

Работая у Дягилева, Пикассо сделал также серию великолепных карандашных рисунков Стравинского, Дягилева, Эрика Сати, Мясина, Карсавиной – получилась целая портретная галерея.

Но вернемся к премьере балета «Парад», которая должна была состояться в театре Шатле. Специально к этому событию театр отремонтировали, украсили цветами, кресла заново обтянули бордовым бархатом. В театр устремился весь Париж – от высшего света до артистов, забивших галерку и, разумеется, была пресса. Атмосфера напоминала премьерные показы «Весны священной» и «Послеполуденного отдыха Фавна». Это был огромный, оглушительный успех! Поэт и драматург Гийом Аполлинер, восторженно оценивший «Парад», сказал, что спектакль знаменует начало нового искусства. Имя Мясина, хореографа, было у всех на слуху. Но знатоки всё же говорили, что начало современному балету положили поиски Нижинского и его «Весна священная». До драк не доходило, но дискуссии долго не утихали.

Следующим спектаклем, который Мясин сделал с благословления Дягилева, стал балет на испанскую тему.

После знакомства с композитором Мануэлем де Фалья Дягилев предложил композитору сотрудничество, а тот пригласил Дягилева в Барселону, где в маленьком театрике шел спектакль «Коррехидор и мельничиха» в сопровождении его музыки. Спектакль был поставлен по повести Педро де Аларкона «Треугольная шляпа». Сюжет совершенно незамысловатый: некий господин захотел соблазнить жену мельника и что из этого получилось. Музыка была пульсирующая – сочетание силы, страсти, испанского колорита и юмора. Дягилев вдохновился, и было решено сделать балет «Треуголка». Постановщик – Мясин, главную партию предложили исполнить танцовщику фламенко Феликсу Фернандесу.

Дягилев хотел, чтобы все, кто причастен к созданию нового балета, были переполнены эмоциями и впечатлениями, навеянными Испанией, и только в Испании их можно было получить.

Творческая группа путешествовала по Андалусии, побывала в Севилье, Гранаде, Кордове. Днем они посещали монастыри и музеи, а вечера проводили в кафе, где подавали хамон и херес под зажигательные испанские танцы. Де Фалья записывал музыкальные фразы в нотную тетрадь, Мясин тоже делал записи, но чаще просто впитывал в себя увиденное. Ему очень понравилось, как испанцы танцуют хоту, фарруку, фанданго под аккомпанемент гитары.

Пикассо делал изумительные наброски костюмов, декораций, продумывал элементы сценографии. Казалось, что его зарисовки сделаны одной линией, как взмах веера. Он отошел от кубизма; в рабочих блокнотах появилась выжженная солнцем земля, темно-голубое небо, сияющие звезды. Когда дело дошло до пошива костюмов, он сам конструировал их прямо на танцовщиках и сам был автором грима.

На занавесе Пикассо изобразил свою жену, Ольгу Хохлову: он показал ее испанкой, скопировав портрет, который написал в Барселоне, и объяснил, что занавес должен показывать лицо Испании, а лицо Испании – это прекрасные женщины. Когда занавес поднимался, зрители видели узнаваемый пейзаж: россыпь сельских домов, арка, мосты, звезды – казалось, что открывается игрушечный мир, и знакомый и незнакомый одновременно. Это был театр в театре Пабло Пикассо.

За несколько дней до премьеры в Лондоне у исполнителя роли Мельника в балете «Треуголка» – испанского танцовщика Феликса Фернандеса – случился нервный срыв: его обнаружили танцующим перед алтарем в соборе Святого Мартина на Трафальгарской площади. Фернандеса поместили в психиатрическую лечебницу, где он пробыл до конца своих дней. Мясин в своих воспоминаниях пишет: «Это был молодой человек неординарного таланта, который достиг почти невозможного совершенства в выбранном им виде искусства. Но я часто думал о том, не являлся ли источник его психического заболевания неотъемлемой частью его гения?»

Труппа была подавлена – неужели конец всему? И Мясин решил сам станцевать партию Мельника. В своих мемуарах Мясин писал, что «Треуголка» замышлялась «как попытка синтезировать испанские народные танцы и классическую технику, но в процессе работы она превратилась в хореографическую интерпретацию испанского темперамента и образа жизни». Эта интерпретация ему удалась.

Главным танцем в спектакле была знаменитая фаррука. Яркое описание мясинской фарруки оставила историк балета Елизавета Яковлевна Суриц: «Его руки извивались над головой, а каблуки ударяли об пол со всё большей скоростью. Сапатеадо (выстукивание музыкального ритма стопами ног) перемежались виртуозными прыжками, во время которых танцовщик ударял ладонью по каблуку, пируэтами, когда он касался рукой пола, а затем взлетал снова. Движения постоянно убыстрялись, ритм становился бешеным. Танцовщик, одержимый танцем, уже, казалось, не мог остановиться: вперед – назад, вперед – назад, прыжок за прыжком, удар за ударом о землю. Стоявшие вокруг мужчины подбадривали танцующего, требуя, чтобы он еще увеличил скорость: быстрее, быстрее, еще быстрее! Оле! Оле! И наконец, после финального прыжка тот падал на пол».

Мясин был неотразим: обликом он походил на жителя Средиземноморья – суховатая фигура, узкие бедра, талия с изгибом, лицо с загадочным взглядом бездонных черных глаз… В танце каждый его жест, каждый поворот головы имел значение.

Его партнершей стала Тамара Карсавина. Изначально роль Мельничихи ставилась на характерную танцовщицу Лидию Соколову. Но примерно за полгода до премьеры из Петрограда вместе с мужем, британским дипломатом Генри Брюсом и сыном Никитой, в Лондон приехала Карсавина. Решили, что громкое имя на афише будет привлекательно, и Карсавину пригласили в спектакль (Соколова потом ядовито заметила, что «звезда» не смогла освоить все па, которые Мясин и Феликс Фернандес поставили на нее). Карсавина была балериной Императорских театров, потом участвовала в новаторских постановках Фокина, но то, что предлагал Мясин, – было для нее совершенно необычным.

Мясин вспоминал: «Огромной честью было для меня работать с Карсавиной, так тесно сотрудничавшей с “Русским балетом”. Я чувствовал себя сильнее, чем когда-либо, потому что был частью великой продолжающейся традиции. Когда мы приступили к репетициям, я с удивлением обнаружил, как быстро Карсавина, будучи мастером классического танца, освоила движения фанданго и хоты». Мясин научил ее движениям сапатеадо, обязательной во фламенко. Она великолепно вписалась в постановку: стремительно вскидывала руки, с силой сжимала и разжимала кулаки, показала виртуозный, чувственный танец истинной Испании, и ей абсолютно не мешало то, что пришлось сменить пуанты на туфли на каблучке. В дуэте с Карсавиной Мясин пытался добиться напряжения, стремительности, которые обычно отличают испанские танцы: «Мы кружились, прыгали, Карсавина одаривала меня соблазнительной улыбкой, в ответ на которую я прыгал еще выше».