Илзе Лиепа – Истории мирового балета (страница 31)

Однако ежедневные репетиции почти не оставляли времени на прогулки по Парижу. Однажды утром на репетицию пришел Рихард Штраус.

«В середине моего танца он шагнул вперед и сказал:

– В этом месте, маэстро Фокин, должен быть прыжок, чтобы сделать ударение и крещендо в музыке.

Всю последнюю неделю Штраус, Дягилев, Гофмансталь продолжали споры о балете. Штраус посещал все репетиции. Ранее он не писал музыки к балетам, и поэтому постоянно спрашивал Дягилева, не слишком ли коротки или длинны для танца фрагменты его партитуры. Он высоко ценил советы Дягилева и всегда был готов переделать что-то в музыке, если это необходимо. И я начинал чувствовать себя тоже несколько увереннее, потому что ощущал, что волнение – всеобщее».

Премьеру 14 мая 1914 года дирижировал сам композитор, но публика встретила балет прохладно. Коллеги успокаивали юного танцовщика и говорили, что он всё сделал хорошо, но это его мало утешало. Дягилев с присущей ему уверенностью был тем не менее убежден, что после Парижа – в Лондоне, 23 июня, – постановка пройдет на ура. Так и вышло – Лондон принял «Легеду об Иосифе» с восторгом.

А после спектаклей Мясин собрался в отпуск в Италию. Не один – с Дягилевым.

Флоренция… Каждый день они отправлялись в Галерею Уффици, бродили по залам, выискивали в картинах то, что было близко им самим. Дягилев много знал, был прекрасным рассказчиком, и молодой человек наполнялся впечатлениями. Именно живопись станет впоследствии для Мясина-хореографа отправной точкой во многих его балетах.

Несмотря на отпуск, Мясин продолжал заниматься в балетном классе. В антрепризе Дягилева он был тогда единственным москвичом, и его исполнительский стиль отличался от стиля петербуржцев – отличался праздничной театральностью и безудержным темпераментом. Именно эти качества до сих пор присущи московскому балету.

Поначалу Мясин остался в труппе на год, потом еще задержался. Наступил момент, когда Дягилев предложил ему исполнить роли, которые до него танцевал Вацлав Нижинский. Леонид волновался: он не мог представить, как примет его западная публика, восторгавшаяся Нижинским в «Видении Розы», «Нарциссе», «Петрушке», в «Послеполуденном отдыхе Фавна» – лушем творении танцовщика. И действительно, «любовь» случилась не сразу, но постепенно Мясин стал обрастать поклонниками.

Однажды во Флоренции Дягилев задал ему вопрос:

– Скажите, Вы могли бы сочинить балет?

– Да, – ответил Мясин, – мне кажется, что я смогу создать балет, и не один, а сотни! Обещаю Вам!

С середины 1914 года в Европе было неспокойно, надвигалась Первая мировая война. Казалось бы, не до искусства, но Дягилев и Мясин, находясь в Италии, задумали новую постановку. Они подолгу простаивали перед фресками и мозаиками Болоньи, Падуи и Вероны. Динамика движения, жесты, переданные живописцами, завораживали. «А что, если сделать несколько хореографических картин в духе вот этих фресок?» – предложил Дягилев. Проект получил название «Литургия». Такая идея и сегодня воспринималась бы невероятно сложной для восприятия неподготовленной публики. Но разве искусство не должно приподнимать? «Послеполуденный отдых Фавна», балет из репертуара «Русских сезонов XXI века», восстановленный Андрисом Лиепа, также непрост, и перед началом каждого спектакля мы выходим к публике и объясняем, что они сейчас увидят, настраиваем на восприятие.

«Литургию» оформлял художник Михаил Ларионов, костюмы делала Гончарова. Дягилев пригласил их из Москвы, чтобы продолжить тему, которую начал еще с Рерихом и отчасти с Головиным в «Весне священной» и «Жар-птице». Была еще одна совершенно грандиозная идея – Дягилев предложил усилить атмосферу спектакля показом пластических фрагментов в тишине, без музыки, а музыка должна была звучать только как связка.

Постановка балета «Литургия» – это была грандиозная полномасштабная репетиция юного хореографа и возможность войти в новую для него профессию, в новый мир, который станет его миром на всю оставшуюся жизнь. Во время подготовки спектакля Мясин осознал, что хореограф и должен творить в состоянии переизбытка чувств и ощущений. Балет репетировался, готовился, но… так и не был показан публике. Был ли Мясин огорчен? Конечно. Но при этом он понимал, что всё ещё впереди. «Для меня это была первая тема, которая пустила глубокие корни в моем подсознании еще в детстве, когда для меня звонили колокола Саввино-Сторожевского монастыря».

Он еще вернется к этой теме. В 1952 году зрелый Mясин поставил балет «Евангелисты» на музыку умбрийских песнопений XIII века в обработке итальянского композитора Валентино Букки. В «Евангелистах» и нашел развитие замысел его первого, так и не дошедшего до зрителей балета «Литургия».

Разразившаяся война положила конец первому периоду дягилевских «Русских сезонов», который длился почти шесть лет, с 1908 года. Кто-то создавал собственные труппы, как Ида Рубинштейн, с кем-то Дягилев распрощался, как с Вацлавом Нижинским, некоторые художники – а они были полноправными участниками действа – отдалились от театра. Но Дягилев оставался верен своему девизу – искусство должно обновляться, изменяться и быть вечно молодым. Когда он понял, что в его трупе не осталось звезд, он начал формировать новый молодежный состав, в который вошли Леонид Мясин, Лидия Лопухова, англичанка Хильда Манинг, москвичка Вера Немчинова, поляки Станислав Идзиковский и Леон Войцеховский (именно Леона называли лучшим характерным танцовщиком своего времени). Мелькнули яркими кометами балерины бывшей Мариинки Вера Трефилова и Любовь Егорова, но музой труппы по-прежнему была Тамара Карсавина, которая танцевала у Дягилева с 1909 года. Дягилев, как всегда, был переполнен новыми идеями. Художниками «Русских сезонов» оставались Сергей Судейкин, супруги Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Мстислав Добужинский, но появились и иностранцы – испанец Пикассо, французы Андре Дерен, Анри Матисс и Жорж Брак. Второй период «Русских сезонов» можно в большей степени назвать художественно-музыкальным, чем хореографическим, – скорее, это были сценические эксперименты на стыке искусств. В качестве композиторов к постановкам привлекались Габриель Форе и Мануэль де Фалья. Словом – поиск, поиск и поиск…

В 1915 году Леонид Мясин приступил к своей второй постановке – «Полуночное солнце». За основу была взята музыка к опере «Снегурочка» Римского-Корсакова. Спектакль оформлял художник Михаил Ларионов, который стал верным помощником молодого хореографа. Но «Полуночное солнце» удалось показать лишь однажды – на благотворительном концерте в пользу Красного Креста. И это был единственный случай в истории дягилевской антрепризы, когда за целый сезон была подготовлена только одна постановка. А Мясин – Мясин как хореограф вскоре начнет удивлять.

Дягилев готовил труппу к американскому турне, несмотря на то что был противником заокеанских гастролей: когда-то ему нагадали смерть на воде. Но… в Европе шла война, и труппу надо было срочно увозить. Бессменный режиссер «Русских сезонов» Сергей Григорьев – человек, который в течение двадцати лет был рядом с Дягилевым, вспоминал об этих гастролях: «Каждый вечер приходилось выступать на разных площадках. Часто выпадали ночные переезды в спальных автобусах. С нами передвигался оркестр, рабочие сцены, костюмеры и даже статисты. Мы посетили шестнадцать городов, а начинали и заканчили в Нью-Йорке. Специально новых вещей поставлено не было, показывали балеты первых наших пяти лет. А после Америки мы прибыли на корабле в Сан-Себастьян, где у Мясина случился приступ вдохновения, и один за другим он поставил “Менины” на музыку Форе с костюмами Серта в стиле Веласкеса, и “Кикимору” Лядова в оформлении Гончаровой и Ларионова. После мы переехали в Рим».

Воспоминания Григорьева заставляют задуматься, какой «кровью» обходились гастроли: перевезти декорации, распаковать их, не имея современных технических средств, – это титанический труд, а уж жизнь артистов и представить невозможно, никаких райдеров, и зачастую третьесортные гостиницы. Но Дягилеву было необходимо сохранить труппу, пока бушевала война, и никто, понимая это, не роптал.

Мясин тем более на зацикливался на бытовых неурядицах, увлеченный постановками. Отправной точкой для его фантазий стала живопись. Балет «Менины» был вдохновлен великой картиной Веласкеса, жемчужиной коллекции Прадо. Идея принадлежала Дягилеву; «Менины» имели успех. Затем Дягилев предложил Мясину поставить балет по комедии «Проказницы» Карло Гольдони. Сам того не подозревая, Дягилев открыл комедийный талант Мясина-хореографа. Новый балет на музыку Доменико Скарлатти получил название «Женщины в хорошем настроении» (1917). Жанр был очень необычным для дягилевской антрепризы, ведь раньше, когда ставили Фокин и Нижинский, комедии не вписывались в концепцию эксперимента, уж слишком они были традиционны. Но публика, уставшая от войны, нуждалась в увеселениях, и Мясин, создав легкий, увлекательный спектакль, в котором сам же танцевал, попал в яблочко.

В том же 1917 году Мясин приступил к постановке балета «Парад» на музыку Эрика Сати. Идея принадлежала Жану Кокто – молодому модному литератору. Он предложил Дягилеву создать авангардный балет с элементами цирка и популярного тогда мюзик-холла. А когда Дягилев согласился на эксперимент, Кокто принялся за сценарий. Оформить балет пригласили Пабло Пикассо, в 1918 году женившегося на танцовщице «Русских сезонов» Ольге Хохловой. Пикассо был восхищен замыслом и предложил сделать костюмы в стиле кубизма, которым был увлечен.