Илзе Лиепа – Истории мирового балета (страница 27)

Любопытны эксперименты Голейзовского: он, эстет, приходил на репетиции в экзотическом халате и – чтобы разогреть, настроить артистов – просил показать не движение, а изобразить, например, выпуклость стены, рисунок на шторе, блеск оконного стекла или ветерок, полет птички. Вероятно, такими опытами он пытался добиться, чтобы артисты абсолютно раскрепощались, преодолевая скованность или неуверенность в себе. Если удастся изобразить рисунок на шторах, то потом будет по силам освободить свою душу и включится в импровизацию. Это самое дорогое в репетиционном процессе – когда артист, вдохновленный хореографом, начинает импровизировать, обращаясь к глубинам своего творческого «я». Не случайно Голейзовский поставил «Мимолетности» Прокофьева – цикл пьес, вдохновленных строками Бальмонта: «В каждой мимолетности вижу я миры, полные изменчивой, радужной игры». Хореография в этих миниатюрах такая же изменчивая и прихотливая.

Еще до революции Голейзовский открыл для себя композитора, который на всю жизнь стал его любимейшим, – Скрябин. На музыку Скрябина были поставлены «Гирлянда», «Три настроения», «Лирический этюд», «Героический этюд», «Дифирамб»… одна премьера следовала за другой: и каждое исполнение дарило новые краски. К сожалению, от хореографии Голейзовского почти ничего не осталось – какие-то крохи, но Голейзовским вдохновлялся Баланчин, и если смотреть его хореографию, можно представить, каким путем шел в своем творчестве балетмейстер-новатор. Много позже, в 1962 году, на сцене Большого будет поставлен балет «Скрябиниана» (по созвучию с «Шопенианой» Фокина). Он соберет все эти миниатюры (общим числом 10). Поставил сам Голейзовский, и он сделал невероятно эротичный, чувственный спектакль.

Сложное послереволюционное время стало самым плодотворным и счастливым периодом творческой жизни Касьяна Голейзовского. Рядом – единомышленники, и самое главное – есть возможность работать. В 1924 году при поддержке Луначарского Голейзовский получил приглашение вернуться в Большой. И он сразу согласился: «Я не могу сказать, что скучал по Большому театру, но я просто его люблю, как любит каждый, однажды прикоснувшийся к нему».

Для постановки на сцене филиала Большого Голейзовский выбрал немыслимую для тогдашних советских реалий тему – задумал поставить балет «Иосиф Прекрасный» на сюжет из Ветхого Завета. Примечательно, что в труппе Сергея Дягилева уже обращались к этому сюжету: балет «Легенда об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса с молодым Леонидом Мясиным поставил Фокин в Париже. А в России Голейзовский ориентировался на молодого и очень интересного танцовщика Василия Ефимова, который был еще и выдающимся актером и смог донести задуманное хореографом. Очевидцы вспоминали, как на сцене появлялся хрупкий, скорбный юноша очень красивого облика. Его опущенные плечи, округлая спина напоминали фокинского Петрушку – недаром же Голейзовский присутствовал на репетициях Фокина и помнил, как тот работал над этим спектаклем. А роль красавицы Тайях получила балерина Любовь Банк, весь ее облик очень подходил для этого спектакля. Музыку к балету написал Сергей Василенко.

Премьера, несомненно, была интересной. Но разве мог балет, поставленный на библейский сюжет, удержаться в репертуаре Большого театра в 1925 году? Тут же развернулись отчаянные дискуссии: одни обвиняли Голейзовского в излишней эротике, другие – в статичности. Эту статичность, кстати, хореограф подсмотрел у Айседоры Дункан – та останавливала движения, и музыка как бы дотанцовывала то, что хотела сказать артистка, а ее поза говорила еще более красноречиво. Хореограф оценил этот прием и мастерски им пользовался. Его спектакль был наполнен изысканными эротичными танцами, танцовщики не были отягощены пышными костюмами, что тоже было ново и необычно. Но, увы (и ожидаемо), балет «Иосиф Прекрасный» очень скоро был снят.

После «Иосифа Прекрасного» хореографу представилась еще одна возможность поработать в Большом: на этот раз – сюжет современный и злободневный, но ему совершенно не близкий и не интересный. В итоге агитационный балет «Смерч» в постановке Голейзовского не имел успеха. Он хотел поставить «Кармен», была задумка балета «Лола», но… главная сцена страны оказалась надолго для него закрыта.

Голейзовский поневоле сделался странником. Он не мог сидеть без работы – искал ее, где только было возможно. Ставил спектакли в Харькове, Минске, Душанбе – куда позовут. Его столько раз отлучали от любимого дела. Удивительно: хореограф с такой немыслимой, безграничной фантазией не был востребован. Наверное, выжить помогала возможность существовать в параллельных искусствах. Спасало умение писать стихи, рисовать, лепить и выстругивать фигурки. Но если появлялась работа – он бросался в нее с головой.

В конце двадцатых – начале тридцатых годов он наконец-то нашел для себя применение в совершенно новой для него области: его увлек мюзик-холл. Голейзовский поставил в Москве и Ленинграде множество блестящих, изобретательных номеров. Его визитной карточкой стал знаменитый танец Girls, поставленный по всем законам эстрадного жанра. Артистка Ленинградского мюзик-холла Евгения Константинова вспоминала: «Голейзовский покорил нас, и мы старались сделать всё, что он просил. Мы настолько были увлечены, что не замечали времени. Атмосфера была домашняя. Аккомпанировал нам Исаак Дунаевский, по-нашему – Дуня. И вот, наконец, 33 Girls в одинаковых костюмах впервые вышли на сцену. Коронным построением была “змея”: мы шли единой цепочкой и круговыми движениями согнутых локтей рук имитировали скольжение змеи. Какое это было зрелище! Также очень эффектной была “волна”. Это были трюки, но какие! На Girls было не попасть!»

Мне кажется, что у «эстрадного» Голейзовского есть некая схожесть с французом Роланом Пети: Пети, классик современного балета, не чурался «легкого» жанра. Касьян Голейзовский был так же разнопланов и так же неисчерпаемо талантлив.

После Girls Голейзовского заметили и пригласили в кино. Первым фильмом, в котором он участвовал как хореограф, была картина Якова Протазанова «Марионетки». Вскоре он стал работать с Григорием Александровым, и танцы в знаменитых и столь любимых нами фильмах «Весна» и «Цирк» – это танцы Голейзовского. Цирковые антре, фокстроты и вальсы в исполнении балета Большого театра, все номера Любови Орловой, включая незабываемый «Я из пушки в небо улечу», – это всё Голейзовский. Как замечательно, что по сохранившимся кинокадрам можно оценить невероятную фантазию хореографа. Он также работал и с замечательной театральной актрисой Марией Бабановой – ставил для нее эстрадные номера. В письмах Бабановой к Голейзовскому нашлось признание: «Такое огромное удовольствие в работе я встречала только с Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом».

Голейзовский пытался вписаться в современность и, когда у него не было работы, с азартом брался за постановки национальных балетов. Работал в Таджикистане, Белоруссии, Литве. Всё, что он делал, было наполнено фантазией, и, конечно, очень жаль, что мы не можем увидеть его хореографию.

За год до войны Голейзовского снова пригласили в Большой театр и предложили поставить «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». Он взялся за работу, и какое счастье, что его версия дожила до наших дней, – это настоящий шедевр балетмейстера. Им были придуманы новые персонажи – Куман, Наездник, необузданная половчанка Чага, изысканная Персидка.

Особой грацией в исполнении Персидки отличалась балерина Большого театра Вера Васильева. Она стала женой Касьяна Голейзовского. Мне довелось встретиться с ней, когда она была уже в преклонном возрасте, но одного взгляда на эту грациозную, хрупкую женщину с классической прической (низкий пучок) было достаточно, чтобы сказать – именно такой должна была быть муза эстета. Вера Петровна была так хрупка, так изысканна в обычной обстановке, что нетрудно было представить, насколько очаровательной она была на сцене.

Мне повезло в творческой жизни: хотя хореографии Голейзовского сохранилось непростительно мало, но из того, что осталось, я танцевала немало. Мне посчастливилось исполнять Персидку в «Половецких плясках» (и это действительно изумительная вещь), я танцевала Цыганку в балете «Дон Кихот». Голейзовский был счастлив, когда его привлекли к работе над этим балетом, и он сделал вставной номер – цыганский танец на музыку Валерия Желобинского. Этот номер, по сути, маленький спектакль в спектакле, есть только в московской версии «Дон Кихота», и он пользуется огромным успехом. На протяжении многих лет «Цыганский танец» неизменно исполнялся на сборных концертах на бис, что неудивительно – Голейзовский предстает здесь в совершенстве своего дара.

Хореографию этих номеров мне передавали артистки, работавшие еще с Касьяном Ярославовичем, и они не просто показывали движения, а сопровождали их пояснениями: вот цыганка… она вспоминает юношу, который оставил неизгладимый след в ее сердце… она вспоминает его брови – и это движение руки… вспоминает его черные усы – и это уже движения двух рук… потом руки раскрываются, словно крылья… а потом она хочет всё забыть и падает наземь. Действительно, каждое движение этих танцев говорящее, поэтому и взгляда от сцены оторвать невозможно. Существовать в «говорящей» пластике для танцовщика бесконечно интересно. И удивительный секрет хореографии Голейзовского заключается в том, что она не откроется, если лишить ее внутреннего содержания, – станет сухой и неинтересной. Может быть, поэтому так трудно восстанавливать его постановки. Время от времени такая идея возникает, но… Наверное, не хватает решимости включиться во всё это: чтобы снова наполнить миниатюры Голейзовского жизнью, требуется много душевных сил, и, конечно, нужно искать пластические и актерские ходы. Это огромная работа.