Илзе Лиепа – Истории мирового балета (страница 26)
В те годы Фокин ставил свои первые экспериментальные спектакли, и Голейзовский имел счастливую возможность не только участвовать в них, но и близко общаться с мастером. Касьяну было по душе то, что делал Михаил Михайлович, и он спросил его однажды: «Как мне научиться ставить?» Фокин ответил: «Не старайся. Это само придет».
Когда на гастроли приехала Айседора Дункан, попасть на ее спектакли было почти невозможно, но Голейзовский прорвался. И стал не просто ее поклонником – он брал у нее уроки. В этом – он весь: добраться до сути, прикоснуться и понять всё так глубоко, насколько это возможно, непрестанно складывать в свою творческую копилку впечатления, ощущения. У Михаила Фокина ему нравилась малая форма – одноактный балет, который был очень необычен в то время; у Айседоры Дункан привлекали искренность, непосредственность. Его удивлял выбор музыки: Босоножка танцевала Шопена, Бетховена… Но очень скоро он понял: движением можно выразить впечатление. Это было то же, что когда-то ему показал Врубель, нарисовав стакан.
В своих записях о том, какое впечатление на него произвели репетиции Фокина, когда тот ставил «Петрушку», Голейзовский отметил, что Фокин «был четырежды Станиславским». Принцип Фокина «против течения» стал девизом и самого Голейзовского. Однако вскоре связь учителя и ученика разорвалась: Фокин уехал вместе с Дягилевым за границу и остался там навсегда, а Голейзовский всю жизнь был связан с Россией.
Близилось окончание школы, и молодой человек попросил отпустить его в родную Москву. Как ни интересна была жизнь в Санкт-Петербурге, его всё-таки манил родной город. Но возвращался он в Москву другим.
В Большом Голейзовский встретил еще одного талантливого балетмейстера, которого впоследствии считал своим учителем, – Александра Горского. Юноша сразу стал участвовать в его спектаклях и не мог не оценить искренность и темперамент мастера. Можно сказать, что к этому времени сложился круг его хореографических интересов: малая форма, искренность, непосредственность, темперамент.
В Москве Голейзовский проработал два года, и за это время осознал, что уже не хочет больше танцевать. Был один момент, который, возможно, подтолкнул его к такому решению. Как-то за кулисами театра он увидел свое отражение в зеркале после спектакля – кукольный грим, трико, жабо, крылышки за спиной… Нет, вынести это было просто невозможно! Надо или бросать сцену, или добиваться, чтобы балет стал иным. И Касьян решил стать балетмейстером.
В нем проснулся еще один талант: он начал писать стихи. Вернее, он писал и раньше, но примерно к 1910 году стихов стало так много, что они сложились в сборник под названием «Светогроздья». Эти стихи он передал в обожаемый Малый театр, и они заинтересовали мэтров: Ермолова и Садовский читали их на концертах. А дирижер Большого театра Василий Небольсин даже написал музыку на некоторые стихотворения, и они зазвучали как романсы.
Очень серьезно Голейзовский думал о создании собственной студии – в начале ХХ века студийность была в моде. Кто только не пробовал свои силы в хореографии, и все были в поиске: как будет развиваться балет? И в Петербурге, и в Москве пытались найти свои ответы на этот вопрос, и Голейзовский – один из искателей. Он пробовал ставить для хореографического училища, а в театре вокруг него собралась молодежь, которой было интересно всё новое. Постепенно что-то стало получаться, но как показать себя? Выход нашелся: перед началом концертов, в которых участвовали признанные мастера разных жанров, корифеи Большого и Малого театров, друзья Голейзовского танцевали поставленные им номера. Хореографа заметили, а сам Голейзовский понял, что работа в миниатюре – в концертном номере – ему очень близка, хотя поставить такой номер непросто: за короткое время нужно сказать очень многое, и это под силу не каждому, даже талантливому хореографу. Но у него – получалось. В своих постановках Голейзовский всегда шел от музыки, как когда-то Айседора. Он очень чувствовал музыку, и его номера – изящные, чуть эротичные – покорили публику.
Голейзовского пригласили сразу два театра: знаменитое в то время Кабаре «Летучая мышь» и недавно появившийся Интимный театр. Он начал работать для них, и за год до революции осуществилась его мечта – родился собственный театр. Голейзовский назвал его «Камерный балет» – возможно, по ассоциации с Камерным театром Александра Таирова, а может быть потому, что камерность была принципом тех спектаклей, которые ему хотелось ставить: камерные по форме, но очень глубокие, изысканные по содержанию. Наравне с профессионалами – замечательными танцовщиками Большого театра, он приглашал и любителей, и драматических актеров. Именно у него сцену вышел Александр Вертинский – Голейзовский подсказал ему образ печального Пьеро. В репертуаре «Камерного балета» было несколько программ – программ из миниатюр. Они стали заметными, спектакли пользовались успехом.
Голейзовскому исполнилось двадцать пять лет, когда прогремела революция. Жизнь вокруг совершенно изменилась. Многие артисты уезжали за границу в иммиграцию. В сущности, ехали все, кто смог. И ему тоже предстояло сделать выбор. В архиве балетмейстера нашлась записка: «
Итак, революцию Голейзовский принял с энтузиазмом.
Несмотря на молодость, он был уже сложившимся художником. В искусстве есть профессии, где энциклопедическая образованность просто необходима. Можно быть так себе образованным актером, но при условии, как говорила Фаина Раневская, «если есть у тебя такая точечка, которая называется талант». Однако быть несведущим в искусстве хореографом, режиссером или дирижером невозможно. Эти профессии требуют очень больших знаний в разных областях художественной культуры, потому что хореограф или режиссер должны донести до исполнителя свою мысль. Кроме знаний, человек должен быть переполнен впечатлениями, пропущенными через себя, и если этого нет, замысел, который пытается претворить недостаточно образованный хореограф или режиссер, становится убогим.
Голейзовский фонтанировал новыми идеями, а свои впечатления выражал в изумительных зарисовках, в стихах, легко ложившихся на бумагу, в фигурках, которые по-прежнему лепил.
Новое время – новый хореографический язык. У Голейзовского была надежда, что молодая республика, породившая новое искусство, откликнется и примет его поиски. Он всегда искал красоту, но его красота была совершенно особого рода – номера Голейзовского были эротичны, и он этого не скрывал. Однако он никогда не переступал рамки вкуса – во всем были изыск и утонченность. Его самые большие надежды были связаны с тем, что центральным образом в его постановках станет свободный новый человек, красивый внутренне и внешне.
Спектакли Голейзовского сразу оценил Луначарский. Сам хореограф, понимая, что в Большом театре невозможно поставить то, что ему интересно, решился на невероятный поступок: он ушел из Большого. И это в голодные годы, когда работа в театре, пусть и не в Императорском, давала хоть какую-то надежду на стабильность (артистов хотя бы снабжали дровами). Но он ушел – и после Мариинского и Большого вынужден был выступать со своими постановками на скрипящих сценах окраинных клубов. Так как многие уехали, он начал работать с балетной молодежью, со старшеклассниками, и даже – что было в духе времени – звал в свои постановки работников ВЧК и Бутырской тюрьмы, привлекал их детей.
Атмосфера в студии Голейзовского была очень теплая. Все вместе готовили декорации, буквально «из ничего» шили костюмы, и эта творческая отдача дала свои плоды. Публика на ура приняла постановку «Эпохи танца». Музыка была подобрана разная, и она была очень эстетская, совершенно не революционная: Моцарт, Рамо, 10-я соната Скрябина. Все артисты – в легких белых костюмах, одна эпоха сменяла другую – греческий танец, потом рыцарский, потом что-то из эпохи романтизма… Вроде бы ничего, созвучного революции, но в зале яблоку негде было упасть.
За несколько лет работы в своей студии Голейзовский поставил программы «Арлекинада», «Саломея», «Трагедия масок». Его спектакли вызывали бурные споры: одним это очень нравилось, другие отчаянно критиковали балетмейстера и за эротизм, и за акробатику, и за «ритмопластику». А он всё время искал – новые ходы, новые поддержки и то, как можно телом выразить чувства, эмоции и даже философские понятия. Его лозунг: «Новое – вперед!» Он дружил с Маяковским, общался с Мейерхольдом. В свои спектакли Голейзовский приглашал молодых танцовщиков Большого театра, и они с удовольствием откликались на его призыв. У него выступали Подгорецкая, Банк, Кригер, Ильющенко, молодые Игорь Моисеев, Асаф Мессерер и Николай Тарасов. В студии не было культа звезд, и в программках было написано: «Участвует вся труппа». Наверное, Голейзовскому было важно создать команду единомышленников. В рамках большого коллектива объединить артистов общей идеей очень трудно, но иначе невозможно добиться успеха.