Илзе Лиепа – Истории мирового балета (страница 20)
На некоторое время он оседает в Париже, выступает несколько раз на сцене Гранд-Опера, где с успехом танцует его брат Люсьен. И тут приходит неожиданное приглашение из России – поработать в Императорских театрах. Петипа приглашение принимает: он молод, еще год до тридцатилетия, и для него – это еще одно забавное приключение.
Двадцать девятого мая 1847 года Мариус Петипа высаживается в Кронштадте. Его первое представление директору Императорских театров проходит почти анекдотично. Александр Гедеонов предлагает ему погулять… месяца четыре. Ошеломленный Петипа не может понять, чего от него хотят: «Но как я буду жить?» – спрашивает он. «Мы дадим вам двести рублей аванса, вам хватит этого?» – отвечает директор. По тем временам двести рублей – огромная сумма. «Благодарю, – говорит Петипа, – мне этого будет вполне достаточно». Он выходит обескураженный и пишет письмо матери: «В какое удивительное место я попал – четыре месяца отдыха, ничего не надо делать, и платят за это прекрасные деньги!»
Так или иначе, но с этого момента история русского балета неразрывно связана с именем Мариуса Петипа. В России он стал Мариусом Ивановичем, но за долгие годы своей русской жизни так и не выучил русского языка. Петипа сразу начинает работать и как танцовщик, и как хореограф. И вот еще что. Вслед за сыном в Россию приезжает отец! Жан-Антуан Петипа подписал контракт с дирекцией Императорских театров 12 октября 1847 года. Он был зачислен учителем танцев в театральную школу, где преподавал до конца своей жизни, а умер он в 1855 году. Уже в феврале 1848 года отец и сын вместе поставили балет «Сатанилла, или Любовь и ад». Но еще до этого, в 1847 году, Петипа-младший, отталкиваясь от версии Жозефа Мазилье, поставил балет «Пахита» на сцене Большого каменного театра Санкт-Петербургского Императорского балета.
Новая жизнь потребовала от Петипа дипломатии, умения лавировать. Он служил четырем императорам – Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. При нем сменялось руководство Императорских театров, от которых во многом зависела его жизнь. Самым благоприятным, можно даже сказать, золотым, временем для него было директорство Ивана Александровича Всеволожского. В мемуарах Мариус Петипа написал: «Это был директор тонкого вкуса, большого ума». Всеволожский принимал участие в оформлении спектаклей – он был прекрасным художником. Именно Всеволожский заказывает балетные партитуры Чайковскому – «Спящую красавицу» и «Щелкунчика», а Глазунову – партитуру «Раймонды». Это была настоящая революция в балетном театре, чтобы композиторы такого уровня согласились написать музыку для балета. Петипа составлял план-эскиз для композитора. Эти уникальные документы, к сожалению, разработаны недостаточно. В небольших расшифровках, которые можно увидеть, например в плане-эскизе к «Спящей красавице», описано всё: характер музыкального эпизода, музыкальный размер, продолжительность и его драматическое содержание.
Свои балеты Петипа придумывал дома, на доске, похожей на шахматную, где было расставлено множество картонных фигурок. Потом он перерисовывал свои фантазии в тетрадь, мужской кордебалет обозначал крестиками, а женский – кружочками, и было множество стрелок и линий, понятных только ему. Он зарисовывал позы или композиции на стадии замысла балета, когда еще нет музыки. Не будучи композитором, казалось, он слышал музыку и видел образы, которые очень скоро оживут на сцене.
Для него было важно, чтобы танцовщики отличались не только техникой. Однажды, посмотрев танец некой балерины, Петипа сказал: «Не владеет живописать душевные движения». Это было его кредо – ставить балеты, которые «живописали бы душевные движения». Не потому ли его балеты живут до сих пор?
Петипа работал в Большом театре Санкт-Петербурга, в московском Большом театре, делал постановки в Михайловском, в других театрах, но всё же его имя прежде всего неразрывно связано с Мариинским театром.
В последнюю треть XIX века репертуар Мариинского театра пополнялся исключительно постановками Петипа, он единолично решал всё: что именно будет поставлено, на какую музыку, кто будет танцевать. Ему удалось довести до совершенства форму большого парадного классического спектакля, с прекрасным кордебалетом и солистами. Характер у Петипа был сложный, но он беззаветно любил свое дело и привел русский балет на ту вершину, которая недосягаема до сих пор. В конце жизни он, француз по рождению, скажет: «Да хранит Господь вторую Отчизну мою, которую я полюбил всем сердцем, всей душой».
Но… поначалу в его балетах русским балеринам доставались вторые роли. «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда» – первыми исполнительницами главных партий, без которых сегодня не обходится репертуар ни одного театра, были приглашенные итальянские балерины. Тридцать лет они царили на русской сцене, и, кстати, именно итальянки привезли с собой и узаконили главный технический трюк – 32 фуэте!
Давайте разберемся, как иностранные балерины появились в России. На самом деле всё объяснимо – в Санкт-Петербурге и Москве всегда интересовались тем, что происходило в Париже и Милане, главных культурных столицах XVIII–XIX веков. А история балетных трупп итальянских и французских оперных театров началась гораздо раньше, чем история балета Большого театра или Мариинки.
В первой половине XIX века в Санкт-Петербурге и Москве с триумфом прошли гастроли несравненных романтических балерин Марии Тальони и Фанни Эльслер. Но это были именно гастроли – балерины не состояли на службе Императорских театров, не танцевали премьер, с ними не заключали контракты. В середине 1880-х годов ситуация изменилась. Свою блестящую карьеру заканчивала виртуозная Екатерина Вазем, первая исполнительница сложнейшей партии Никии в «Баядерке». Иван Всеволожский писал: «С выходом в отставку Вазем наша балетная труппа, не обладая выдающимися талантами, способными заменить эту балерину, не сможет исполнить трех представлений в неделю. Необходимо на предстоящий сезон пригласить какую-либо из известных иностранных балерин».
Однако пригласить в Мариинский театр иностранную балерину – дело очень сложное, нужно было получить множество согласований, составить контракт, утвердить гонорар, превышающий оплату русских балерин… Всё это решала Дирекция Императорских театров, а директор отчитывался лично перед государем-императором. Когда ушла Вазем, аншлагов не было, сборы упали. Отсутствие примы сказывалось на общем уровне труппы.
Наряду с императорскими, в Санкт-Петербурге, Москве и в провинциальных городах существовали частные театры, организованные страстными любителями искусства. Они знали вкусы публики, следили за афишей Императорских театров, а также знали, какие новинки появляются за границей. Они первыми стали приглашать балерин и певиц – не только итальянских, но и немецких, французских. Воспитанник великого Щепкина Михаил Лентовский не захотел стать актером, но нашел себя как антрепренер. В Москве он организовал летний театр в саду «Эрмитаж», а Петербурге работал с театром под смешным названием «Кинь грусть», куда в 1855 году впервые ангажировал итальянскую балерину Вирджинию Цукки. Ее появление в Северной столице возбудило такой интерес, который не наблюдался со времен гастролей Тальони.
Вирджиния Цукки была настоящая прима-балерина. Родилась в Парме, училась в Милане при «Ла Скала», с юности много танцевала в этом театре, гастролировала не только в Италии, но и в Европе. И вот она доехала до России, где выступила у Лентовского в спектакле-феерии «Путешествие на Луну» по роману модного тогда Жюля Верна. Рецензент отметил бойкий, горячий темперамент гастролерши. Все спектакли с участием Цукки шли с аншлагом. «Не только все места были проданы, но десятки лиц платили по рублю, чтоб постоять в проходах. А стоять пришлось за свои деньги немало, так как спектакль, начавшийся после 8 часов, затянулся до двух ночи», – написали наутро в хронике. Даже некоторые члены императорской семьи, переодетые в штатское платье, инкогнито, тайком посещали «Кинь грусть», чтобы увидеть танцы Цукки. Она летала по сцене в быстром темпе, «изящная грация, подвижное лицо, чудные выразительные глаза». Особым успехом пользовался вальс, который Цукки танцевала на пуантах. Вальс этот единодушно требовали «на бис». «