Илья Франк – Прыжок через быка (страница 62)

2. Который час?

Перелом, который произошел на рубеже XIX и XX веков, можно рассматривать во множестве аспектов. Между тем суть его удивительно проста и лучше всего, пожалуй, выражается следующим сравнением: представьте себе, что вы нырнули и плывете какое-то время под водой на достаточной глубине. Перед глазами все смутно, все колеблется и переливается, предметы словно переходят, превращаются одни в другие. Затем вода выталкивает вас на поверхность, вы выныриваете – и видите солнце, блестки на волнах, скалы, деревья, цветы, песок, птиц, крабов на берегу…

Эпохальный перелом удивителен, но вместе с тем очевиден и прост. Он образован единым жестом, подобным движению выныривающего тела.

Сопоставим два стихотворения:

Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний [303] На эмалевой стене. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. И прозрачные киоски, В звонко-звучной тишине, Вырастают, словно блестки При лазоревой луне. Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне… Звуки реют полусонно, Звуки ластятся ко мне. Тайны созданных созданий С лаской ластятся ко мне, И трепещет тень латаний На эмалевой стене.

Это стихотворение символиста Валерия Брюсова «Творчество» (1895). А вот постсимволизм, стихотворение Анны Ахматовой (1910 года, написанное тем же размером):

Жарко веет ветер душный, Солнце руки обожгло, Надо мною свод воздушный, Словно синее стекло; Сухо пахнут иммортели В разметавшейся косе. На стволе корявой ели Муравьиное шоссе. Пруд лениво серебрится, Жизнь по-новому легка… Кто сегодня мне приснится В пестрой сетке гамака?

Для символизма характерна «символическая слиянность всех слов и вещей» (Гумилев), формулой образа для символизма является А = Б (Мандельштам: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой»). Или, как в стихотворении Брюсова, звонкая звучность равняется тишине, а тишина – звонкой звучности («в звонко-звучной тишине»). Именно благодаря соединению подобных противоположностей «несозданные создания» в перспективе могут стать «созданными созданиями». «Несозданные создания»: А = Б (то есть А устремляется к Б).

Какова же тогда формула для «созданных созданий»? Видимо, А = А. Стихотворение Брюсова как раз на этом кончается – на «созданных созданиях».

А что дальше? А дальше стихотворение Брюсова переходит в стихотворение Ахматовой. Слияние произошло – и за ним следует новое разделение, дифференциация образов (Гумилев: «стихия света, разделяющая предметы, четко вырисовывающая линию…»). Из хаоса рождается новый космос. Михаил Кузмин в статье «О прекрасной ясности» (1910) пишет:

«Когда твердые элементы соединились в сушу, а влага опоясала землю морями, растеклась по ней реками и озерами, тогда мир впервые вышел из состояния хаоса, над которым веял разделяющий Дух Божий. И дальше – посредством разграничивания, ясных борозд – получился тот сложный и прекрасный мир, который, принимая или не принимая, стремятся узнать, по-своему увидеть и запечатлеть художники.

В жизни каждого человека наступают минуты, когда, будучи ребенком, он вдруг скажет: “я – и стул”, “я – и кошка”, “я – и мяч”, потом, будучи взрослым: “я – и мир”. Независимо от будущих отношений его к миру этот разделительный момент – всегда глубокий поворотный пункт.

Похожие отчасти этапы проходит искусство, периодически – то размеряются, распределяются и формируются дальше его клады, то ломаются доведенные до совершенства формы новым началом хаотических сил…»

Формулой связи образов в новом космосе вроде бы становится А = А (каждый элемент мира – сам по себе: разграничен с другими и самоценен). Мандельштам в статье «Утро акмеизма» (1913) пишет:

«А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного а realibus ad realiora». («От действительных вещей – к действительнейшим, от реального – к реальнейшему, от низшей действительности – к действительности реальнейшей» [304]. – И. Ф.)

Пример «сомнительного а realibus ad realiora»: «тень латаний» (действительная вещь) – это «тень несозданных созданий» (действительнейшая вещь). «Правильный» символизм был бы, если бы в стихотворении поэт сначала увидел «тень латаний», а потом, глядя на них, сказал бы себе: «Ух ты, это же “тень несозданных созданий”»! Но у Брюсова все происходит наоборот: сначала – «тень несозданных созданий», а потом – «тень латаний». От действительнейших (запредельных, идеальных, абстрактных) вещей – к действительным. В начале стихотворения латании появляются как сравнение («Словно лопасти латаний / на эмалевой стене»), а в конце стихотворения они суть реальные растения. Тут уже вполне акмеизм: рисунок латаний, выполненный художником тенью на эмали. Мы видим, как из грезы, из переливов и колыхания теней рождаются, выходят на свет вещи, как из тишины рождается звук (стихотворение «Творчество» именно об этом). Так у Брюсова предвосхищено выныривание из подводного хаоса в сухой и солнечный космос, намечен переход от слиянности к раздельности.

Брюсов доводит слияние образов до абсурда, до предельной тавтологичности («звонко-звучной», «с лаской ластится») – а это уже А = А. Тавтологичность проявляется и в повторе строк. Все лишь «колыхается во сне», стихотворение качается, кружится на одном месте [305].

Следующий шаг – разветвление образов по принципу «домашнего корнесловья» (по выражению Мандельштама): «веет ветер», «в разметавшейся косе», «приснится… в пестрой сетке». От слиянности осталась созвучность, как бы общий корень, общее, объединяющее море, но смысл ветвится, все шире охватывая мир явлений.

В словах «в разметавшейся косе» мы любуемся вещью. Как прекрасна эта коса! Смотри и радуйся, и больше ничего не надо! А = А! Но любование требует выхода, вызывает на развертывание описания, отчего и рождается словосочетание «в разметавшейся косе» – звучное и динамичное. Такое разворачивающееся любование и является новой, постсимволистской установкой.

Любопытно следущее: если у Брюсова, как мы видели, намечался переход «от действительнейших вещей к действительным» (от «теней несозданных созданий» – к латаниям, к конкретным растениям), то что у Ахматовой? Вроде бы должно быть наоборот, то есть «от действительных вещей к действительнейшим». Так оно и есть – стихотворение кончается думой о содержании грезы. На А = А долго не удержишься, это лишь момент поворота. Это, пожалуй, всего лишь тонкая пленка водной поверхности: ныряющий же может находится либо под ней, либо над ней. На самом деле и у символистов А = Б, и у постсимволистов А = Б, разница же в том, что у символистов А и Б стремятся к соединению (центростремительное движение), а у постсимволистов – к расхождению (центробежное движение). А→←Б и А←→Б. Образы нуждаются в символических соответствиях, теснятся друг к другу, как пчелы в улье, когда снаружи темно и холодно, а когда всходит солнце, когда светло и жарко – разбегаются, обретают самостоятельность – как пчелы весной или утром. Вдох сменяется выдохом.

Однако, как нетрудно догадаться, впереди – новый вдох. Стихотворение Брюсова, начавшись сновидчески, кончается почти вещно («И трепещет тень латаний / На эмалевой стене»), а стихотворение Ахматовой, начавшись вещно, кончается почти сновидчески («Кто сегодня мне приснится / В пестрой сетке гамака?») Эти два стихотворения соединяются друг с другом, как элементы пазла.

В древнекитайской «Книге Перемен» говорится о Пути (Дао), состоящем из чередующихся начал Инь (темное, женское начало, хаос, вода) и Ян (светлое, мужское начало, космос, огонь). Путь предстает как чередование сжатий (Инь) и расширений (Ян) – подобием ползущей гусеницы. «Гусеница стягивается, чтобы вновь растянуться». Чередуются затишье и импульс.

Образно говоря: чередуются Вода и Огонь, Женщина и Мужчина, Ночь и День, Зима и Лето.

Если есть хотя бы один момент в истории, где Инь сменяется Ян, – не означает ли это, что история и состоит из именно таких смен (из чередования этих двух начал)? И что мироощущение человека определяется тем, в какую эпоху, в каком ритмическом моменте он находится. Например, что сейчас: день, ночь, утро, вечер? Который сейчас час?

Вот как о новом искусстве (то есть об эпохальном переломе рубежа XIX и XX веков) пишет Хосе Ортега-и-Гассет в книге «Дегуманизация искусства» (1925):

«Для современного художника, напротив, нечто собственно художественное начинается тогда, когда он замечает, что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеобщий пируэт – для него подлинный признак существования муз. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят плясать на опушке леса.

Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире. Другие стили претендовали на связь с бурными социальными и политическими движениями или же с глубокими философскими и религиозными течениями. Новый стиль, напротив, рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по существу.