Антуан Рокантен счастлив, слушая в конце романа пластинку. Подобное чувство он испытывает в определенный момент и в первой половине романа, а именно когда приходит к кафе «Мабли» и видит (сквозь стекло) рыжую кассиршу. Причем он вроде бы не понимает, куда направляется, – его словно что-то манит, он словно выполняет некий квест:
«Ничто не изменилось, и, однако, все существует в каком-то другом качестве. Не могу это описать: это как Тошнота, только с обратным знаком [298], словом, у меня начинается приключение [299], и когда я спрашиваю себя, с чего я это взял, я понимаю, в чем дело: я чувствую себя собой и чувствую, что я здесь; это я прорезаю темноту, и я счастлив, точно герой романа.
Иду дальше. Ветер доносит до меня вопль сирены. Я совсем один, но шагаю словно вступающее в город войско [300]. В эту минуту над морем звучит музыка с плывущих кораблей; во всех городах Европы зажигаются огни; коммунисты и нацисты стреляют на улицах Берлина; безработные слоняются по Нью-Йорку; женщины в жарко натопленных комнатах красят ресницы за своими туалетными столиками. А я – я здесь, на этой безлюдной улице, и каждый выстрел из окна в Нойкельне, каждая кровавая икота уносимых раненых, каждое мелкое и точное движение женщин, накладывающих косметику, отдается в каждом моем шаге, в каждом биении моего сердца.
Дойдя до пассажа Жилле, я не знаю, что делать. Разве меня не ждут в глубине пассажа? Но ведь и на площади Дюкотон в конце улицы Турнебрид есть что-то, что нуждается во мне, чтобы явиться на свет. Я в растерянности – каждое движение обязывает меня. Я не знаю, чего от меня ждут. Однако надо выбирать: я жертвую пассажем Жилле, я так и не узнаю, что он для меня приберег.
Площадь Дюкотон пуста. Неужели я ошибся? Мне кажется, я не перенесу такого разочарования. Неужели со мной и в самом деле ничего не случится? Я подхожу к светящейся витрине кафе “Мабли”. Я сбит с толку, я не знаю, стоит ли туда входить, я заглядываю внутрь сквозь большие запотевшие стекла.
Зал переполнен. Воздух поголубел от дыма сигарет, от испарений влажной одежды. Кассирша сидит за своей стойкой. Я ее знаю, она рыжая, как я [301], и в животе у нее гнездится болезнь, женщина медленно гниет под своими юбками с печальной улыбкой, похожей на запах фиалки, который источают иногда разлагающиеся тела [302]. Меня пробирает озноб: это… это она ждала меня. Она все время сидела здесь, воздвигнув над стойкой свой неподвижный торс, она улыбалась. Из глубины этого кафе что-то возвращается вспять к разрозненным мгновениям нынешнего воскресенья и сливает их воедино, придавая им смысл: я пережил этот день для того, чтобы под конец прийти сюда, прижаться лбом к этому стеклу и смотреть на это тонкое лицо, расцветающее на фоне гранатовой портьеры. Все замерло, моя жизнь замерла: это громадное стекло, тяжелый, синий, как вода, воздух, это жирное, белое растение в водной глубине и я сам – мы образуем некое единство, неподвижное и законченное, я счастлив».
Кадр из фильма Хироси Тэсигахары «Женщина в песках» (1964) Энтомолог-любитель Ники Дзюмпэй, охотясь за насекомыми в пустыне, видит гусеницу на песке (и берет ее в руку). После этого он обнаруживает дом в песочной яме. Там, в этой песочной стихии (и ее сходство с водой и морем все время подчеркивается в фильме), живет женщина («богиня жизни и смерти», с которой Ники Дзюмпею предстоит соединиться). В конечном счете энтомолог-любитель осознáет себя таким же насекомым, каких он ранее собирал, – и примет свою судьбу
Огонь в рыбе
(Переворот в поэтике на рубеже XIX и XX веков)
1. Весь горизонт в огне
Люди XIX века, причем с самого начала – с романтиков, воспринимали свою эпоху как вечернюю, сумеречную, а ближе к концу века – как ночную. Люди начала и первой четверти XX века воспринимали свою эпоху как, соответственно, утреннюю и дневную.
Свидетельств этому много. Послушаем одно из них – слова Андрея Белого в речи о Блоке (на заседании Вольной философской ассоциации 28 августа 1921 года):
«Что же это было за время? Если мы попробуем пережить девяносто седьмой, девяносто восьмой и девятый годы, тот период, который отобразился у Блока в цикле “Ante lucem” (“До света”. — И. Ф.), то мы заметим одно общее явление, обнаруживающееся в этом периоде: разные художники, разные мыслители, разные устремления, при всех их индивидуальных различиях, сходились на одном: они были выражением известного пессимизма, стремления к небытию. Философия Шопенгауэра была разлита в воздухе, и воздухом этой философии были пропитаны и пессимистические песни Чехова, одинаково, как и пессимистические песни Бальмонта, – “В безбрежности” и “Тишина”, – где открывалось сознанию, – что “времени нет”, что “недвижны узоры планет, что бессмертие к смерти ведет, что за смертью бессмертие ждет”.
В разных формах этот колорит сине-серого, сказал бы я, цвета, отпечатлевался. Если бы вы пошли в то время на картинные выставки, то вы увидели бы там угасание гражданских и бытовых тем, вы увидели бы пейзажи, – обыкновенно зимние пейзажи на фоне синих зимних сумерек; вы увидели бы этот колорит зимнего фона <…>. Это были девяностые годы. Теперь, в девятисотый, девятьсот первый год – все меняется: пробуждается известного рода активность, в русском обществе распространяется Ницше; звучит: – времена сократического человека прошли, Дионис шествует из Индии, окруженный тиграми и пантерами, начинается какое-то новое динамическое время. Это отразилось и в другом: религия буддизма сменилась религиозно-философским исканием, христианским устремлением, линия безвременности перекрестилась с линией какого-то большого будущего, во времени получился крест… <…> Мы видим в этом периоде, как cине-серый цвет эпохи девяносто седьмого – девяносто девятого годов сменяется красным, цветом зари. У Гёте есть отрывок о чувственно-моральном восприятии красок, и кто хоть немного знаком с его теорией цветов, тот знает, что без этого отрывка о чувственно-моральном восприятии красок мы ничего не поймем у Гёте в его теоретическом мировоззрении. Всякий помнит эту красочную палитру; краска здесь делается символом какого-то умственного и психического восприятия. Поэтому очень характерно, когда мы с эстетической точки зрения берем эту гамму сине-серого фона зимних пейзажей жизни девяностых годов. А когда мы берем пейзажи девятьсот второго года, то мы видим всюду – яркие закаты, яркие закаты, яркие закаты. Мы знаем, что во время как раз этого перелома “Тишина” Бальмонта сменилась его “Горящими зданиями”: Бальмонт начинает поджигать здания! – и мы чувствуем, что у Бальмонта этот пожар начинает вкладываться в сознание. Эту зарю, этот пожар, совершенно иначе осознанный, философски осознанный, воспринимает Александр Александрович (Блок. – И. Ф.). Он говорит в девяносто девятом году, что «земля мертва, земля уныла», но – вдали рассвет. <…> Одновременно с этим, вспоминается мне, тонкий и чуткий музыкальный критик Вольфинг, написавший “Музыку и модернизм” (книгу замечательную по тонкости подхода к музыке), анализируя эпохальность музыкальных композиций Метнера, пытается вскрыть одну тему с-мольной сонаты Метнера и утверждает, что в этой сонате Метнер пытался в музыке взять звук зорь, вынуть его из воздуха. Если бы он воплотил в слово эту музыкальную тему, то получилось бы стихотворение, подобное стихотворению Александра Александровича – “Предчувствую Тебя. Года проходят мимо. Все в образе одном – предчувствую Тебя. Весь горизонт в огне – и ярок нестерпимо”…»
Клод Моне. Впечатление. Восход солнца (1872). Вот он, «вдали рассвет»
Василий Кандинский в книге «О духовном в искусстве» (1910) пишет, что синий цвет – холодный, темный, круглый, для него характерно центростремительное, втягивающее движение, он удаляется от зрителя. «Чем глубже становится синее, тем больше зовет оно человека к бесконечному, будит в нем голод к чистоте и, наконец, к сверхчувственному. Это – краска и цвет неба, как мы себе его представляем при звучании слова небо». Желтый же цвет – теплый, светлый, острый, движение здесь уже центробежное, лучеиспускающее, он приближается к зрителю, действует навязчиво на душу. Красный цвет – это движение в себе, кипение и пылание, «жизненная, живая, беспокойная краска».
Анри Матисс. Радость жизни (1906)
Вот это изменение (от синего – к желтому и красному) в цветовой гамме эпохи и ощущали люди (а особенно, конечно, художники) рубежа XIX и XX веков. Цветовая гамма разворачивается во времени. Если вы посмотрите, например, сначала на картину Клода Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872), а затем на картину Анри Матисса «Радость жизни» (1906) – то увидите, как красный цвет окреп и передвинулся с заднего плана на передний.
«Центростремительное, втягивающее движение» сменяется «центробежным, лучеиспускающим». Наступает «динамическое время».
Уильям Батлер Йейтс в книге «Видения» (“A Vision”, 1925) выразил цикличность истории следующей картинкой:
В Древнем Египте на стенах гробницы изображали фетиш «джед» – символ умирающего и возрождающегося бога Осириса, который состоит из вставленных одна в другую нескольких связок тростника:
Джед напоминает «мировое древо». Мне же видится в джеде и образ истории – с ее расширениями и сжатиями, с ее чередованием эонов – целостных единиц истории.
