Не случайно и Павел Павлович (персонаж с именем-двойником) в повести Достоевского «Вечный муж» был неравнодушен к каламбурам:
«Кончилось тем, что Павел Павлович наконец не выдержал: увлекшись соревнованием, он вдруг задумал тоже сказать какой-нибудь каламбур и сказал: на конце стола, где он сидел подле m-me Захлебининой, послышался вдруг громкий смех обрадовавшихся девиц.
– Папаша, папаша! Павел Павлович тоже каламбур сказал, – кричали две средние Захлебинины в один голос, – он говорит, что мы “девицы, на которых нужно дивиться…”.
– А, и он каламбурит! Ну, какой же он сказал каламбур? – степенным голосом отозвался старик, покровительственно обращаясь к Павлу Павловичу и заранее улыбаясь ожидаемому каламбуру.
– Да вот же он и говорит, что мы “девицы, на которых нужно дивиться”.
– Д‐да! Ну так что ж? – старик все еще не понимал и еще добродушнее улыбался в ожидании.
– Ах, папаша, какой вы, не понимаете! Ну девицы и потом дивиться; девицы похоже на дивиться, девицы, на которых нужно дивиться…
– А‐а-а! – озадаченно протянул старик. – Гм! Ну, – он в другой раз получше скажет! – и старик весело рассмеялся».
От Павла Павловича не отстает и Аполлон Аполлонович из романа «Петербург» Андрея Белого (скорее всего в этом приеме Андрей Белый просто продолжает Достоевского):
«Аполлон Аполлонович потер себе переносицу: лицо его просветилось улыбкой и стало вдруг старческим:
– “Вы из крестьян?”
– “Точно так-с!”
– “Ну, так вы – знаете ли – барон”.
– “Борона у вас есть?”
– “Борона была-с у родителя”.
– “Ну, вот видите, а еще говорите…”
Аполлон Аполлонович, взяв цилиндр, прошел в открытую дверь».
Илья Ильич Обломов в романе Гончарова тоже будто бы каламбурит – но не в речи, а в самой жизни, и этот каламбур решает его судьбу:
«Обломов прослужил кое-как года два; может быть, он дотянул бы и третий, до получения чина, но особенный случай заставил его ранее покинуть службу.
Он отправил однажды какую-то нужную бумагу вместо Астрахани в Архангельск. Дело объяснилось; стали отыскивать виноватого…»
Очки Гумберта Гумберта порождают не только набоковские каламбуры, весь роман Набокова – прямо какой-то гимн двойке! Дубли и близнецы бьют ключом, множась и разрастаясь:
«Красный билетик, означающий штраф за незаконное паркование, был засунут полицейским под одну из лапок на ветровом стекле. Билетик этот я тщательно разорвал на две, четыре, восемь частей» [111].
Кажется, очки связаны и со «случайной» смертью жены Гумберта Гумберта. Когда Шарлотта попадает под машину, Гумберт Гумберт, подойдя к месту происшествия, видит, в частности, «двух полицейских и коренастого господина в роговых очках». «Господин в роговых очках» – водитель машины, сбившей Шарлотту. Г. Г. сразу понимает, что тут не несчастный случай, что Шарлотта «оказалась ликвидированной» по его заказу [112], который принял «Мак-Фатум», явившийся герою в образе звероподобного автомобилиста в роговых очках (обратите внимание на дважды всплывающую «двойку» в рассказе об этом посещении):
«Кстати, о навязчивых людях: ко мне явился еще один посетитель, любезный Биэль (тот самый, который ликвидировал мою жену). Солидный и серьезный, похожий как-то на помощника палача, своими бульдожьими брылами, черными глазками, очками в тяжелой оправе и вывернутыми ноздрями. <…> Гладко начав с того, что у него двойня в одном классе с моей падчерицей, мой карикатурный гость развернул, как свиток, большую диаграмму, на которой им были нанесены все подробности катастрофы. Это был “восторг”, как выразилась бы моя падчерица, со множеством внушительных стрелок и пунктирных линий, проведенных разного цвета чернилами. Траекторию г-жи Г. Г. он иллюстрировал серией маленьких силуэтов, вроде символических фигурок, кадровых участниц женского военно-подсобного корпуса, которыми пользуются для наглядности в статистике. Очень ясно и убедительно этот путь приходил в соприкосновение со смело начертанной извилиной, изображавшей два следующих друг за другом поворота, из которых один был совершен биэлевской машиной, чтобы избежать старьевщикова сеттера (не показанного на диаграмме), а второй, в преувеличенном виде повторяющий первый, имел целью предотвратить несчастие. Внушительный черный крестик отмечал место, где аккуратный маленький силуэт наконец лег на панель. <…>
Карандаш Фредерика с точностью и легкостью колибри перелетал с одного пункта в другой, по мере того как он демонстрировал свою совершенную неповинность и безрассудную неосторожность моей жены: в ту секунду, когда он объехал собаку, Шарлотта поскользнулась на свежеполитом асфальте и упала вперед, меж тем как ей следовало бы отпрянуть назад (Фред показал, как именно, сильно дернув своим подбитым ватой плечом). Я сказал, что он, конечно, не виноват, и следствие подкрепило мое мнение. <…>
В результате этого жутковатого свидания мое душевное онемение нашло на минуту некоторое разрешение. И немудрено! Я воочию увидел маклера судьбы. Я ощупал самую плоть судьбы – и ее бутафорское плечо. Произошла блистательная и чудовищная мутация, и вот что было ее орудием. Среди сложных подробностей узора (спешащая домохозяйка, скользкая мостовая, вздорный пес, крутой спуск, большая машина, болван за рулем) я смутно различал собственный гнусный вклад. Кабы не глупость (или интуитивная гениальность!), по которой я сберег свой дневник, глазная влага, выделенная вследствие мстительного гнева и воспаленного самолюбия, не ослепила бы Шарлотту, когда она бросилась к почтовому ящику. Но даже и так ничего бы, может быть, не случилось, если бы безошибочный рок, синхронизатор-призрак, не смешал бы в своей реторте автомобиль, собаку, солнце, тень, влажность, слабость, силу, камень. Прощай, Марлена! Рукопожатие судьбы (увесисто воспроизведенное Биэлем при прощании) вывело меня из оцепенения. И тут я зарыдал. Господа и госпожи присяжные, я зарыдал!»
Двойник здесь – не портной, шьющий судьбу (как в «Мастере и Маргарите»), а химик, замешивающий ингредиенты судьбы в реторте. Что, конечно, в мифическом (и сюжетном) смысле одно и то же.
Посмотрите на знаменитый кадр из фильма Альфреда Хичкока «Незнакомцы в поезде» (Strangers on a train, 1951):
Удушение женщины отражается в ее очках, упавших в траву. Они представляют собой воплощение бестелесного взгляда двойника-свидетеля. Потом они еще раз появляются в фильме: их предъявляет главному герою фильма его двойник-антипод, убийца той женщины – жены героя. (В фильме имеет место невольный «заказ» убийства: герою была бы выгодна смерть жены, он, возможно, даже подспудно желает этого, а двойник – возьми да осуществи.)
Глаз-змея на древней перуанской керамике
3. Этакая тварь, да еще в очках!
Легкомысленно играл я тайными силами, и вот теперь моя дурная воля, направленная невидимой рукой, достигла своей цели и поразила меня прямо в сердце.
В романе Достоевского «Братья Карамазовы» Иван Карамазов говорит Алеше:
«Знай, – говорит он Алеше, – что я его (отца. – И. Ф.) всегда защищу. Но в желаниях моих я оставляю за собой в данном случае полный простор».
Ивану еще неведомо, что за своими помыслами нужно следить ничуть не менее, чем за своими поступками.
Иван убивает отца при помощи своего двойника – действительного (Смердякова) и потустороннего (чёрта) [113]. При этом он как бы помещает жертву на линию между собой и двойником-антиподом. Ивану нетрудно это сделать, так как он исходно уже является потенциальным двойником Федора Павловича, о чем ему, например, говорит Смердяков (в разговоре в избе):
«– Вы как Федор Павлович, наиболее-с, изо всех детей наиболее на него похожи вышли, с одною с ними душой-с.
– Ты не глуп, – проговорил Иван, как бы пораженный; кровь ударила ему в лицо, – я прежде думал, что ты глуп».
Примечательно, что разговору между Иваном и Смердяковым предшествует целый ряд «пустых двойников», двойнических вещей. Иван видит предметы – по две штуки[114], а затем и очки Смердякова:
«Достучавшись, Иван Федорович вступил в сени и, по указанию Марьи Кондратьевны, прошел прямо налево в “белую избу”, занимаемую Смердяковым. В этой избе печь стояла изразцовая и была сильно натоплена. По стенам красовались голубые обои, правда все изодранные, а под ними в трещинах копошились тараканы-прусаки в страшном количестве, так что стоял неумолкаемый шорох. Мебель была ничтожная: две скамьи по обеим стенам и два стула подле стола. Стол же, хоть и просто деревянный, был накрыт, однако, скатертью с розовыми разводами. На двух маленьких окошках помещалось на каждом по горшку с геранями. В углу киот с образами. На столе стоял небольшой, сильно помятый медный самоварчик и поднос с двумя чашками. Но чай Смердяков уже отпил, и самовар погас… Сам он сидел за столом на лавке и, смотря в тетрадь, что-то чертил пером. Пузырек с чернилами находился подле, равно как и чугунный низенький подсвечник со стеариновою, впрочем, свечкой. Иван Федорович тотчас заключил по лицу Смердякова, что оправился он от болезни вполне. Лицо его было свежее, полнее, хохолок взбит, височки примазаны. Сидел он в пестром ватном халате, очень, однако, затасканном и порядочно истрепанном [115]. На носу его были очки, которых Иван Федорович не видывал у него прежде. Это пустейшее обстоятельство вдруг как бы вдвое даже озлило Ивана Федоровича: “Этакая тварь, да еще в очках!” Смердяков медленно поднял голову и пристально посмотрел в очки на вошедшего…»
