Игорь Светлов – Неизвестность искусства (страница 5)

Эти страстные опровержения символизма делают соблазнительным воспринимать его как что-то уникальное, не умещающееся в органическое развитие художественной культуры двух последних веков. Однако реальное сопоставление символистской живописи с комплексом творческих исканий прошедшего и настоящего столетий не позволяет встать на эту позицию.

Обратимся, однако, вначале к искусству предшествующего столетия. Известно, что самым большим импульсом к зарождению символизма была романтическая тенденция. Различные ее формы, от признанных образцов 1810-х – 1820-х гг. до мощной вспышки середины XIX в., наконец, подъема в 1870-х – 1880-х гг. неоромантического направления, вобрали в себя немало провидений и открытий. Экстаз и лирическая утонченность, дендизм и влечение к простоте и ясности фольклора, созерцательное слияние с миром и драматический разрыв с ним, преследующие человека роковые предопределения и его провидческие сны – все это в разные периоды давало себя чувствовать в полотнах Т. Жерико, А. Шеффера, П. Делароша, К. Давида Фридриха, К. Пилоти, М. Зичи, П. Михаловского и многих других художников. Хотя подчас это были лишь прочерки и догадки, без них был бы невозможен взлет символизма, за короткое время ставшего властителем дум европейской интеллигенции.

Впрочем, не только романтические формы, но и бидермейер, позитивизм, ряд разновидностей академического классицизма были задействованы в противоречивом процессе формирования символизма. Так что в определенном плане последний действительно предстает, при всей своей избирательности, как синтез предшествующих исканий. Проблема, впрочем, не сводится к выяснению такого рода родства и взаимосвязанности. О них писали, хотя, конечно, многое в этой исторической динамике, в сближении и противостоянии направлений, центров, национальных школ еще предстоит уточнить. Обратимся пока к более общим аспектам, укорененности символизма в прошлом.

Общепризнанно то, что XIX в. поставил человечество на новую ступень постижения природы, социальных проблем, истории, проникновения в мотивы и поступки личности. Хотя и в этот период в эволюции культуры и искусства были известные пустоты и не очень выразительные ситуации, обнаруживались противоречия между отдельными историческими фазами, общий итог эстетических, философских, социальных исканий оказался значимым и весомым. Символизм по-своему соотносится с этим опытом. В символистской живописи сконцентрировалось и получило новые акценты то направление, которое развивалось через преодоление наивного романтизма и натурализма к обобщенному видению жизни и ее сложных духовных проблем. Непременной гранью творческих разработок на рубеже XIX–XX вв. оказался исключительный интерес к философскому истолкованию вечных тем, формированию нового понимания времени, пространства, аналитике человеческой души.

Конечно, такая устремленность оборачивалась не раз болезненными отторжениями.

Символизм отторгал человека не только от социальной реальности, но и от многих пластов зримого мира. Он отличался к тому же от тех направлений в искусстве XIX века, которые стремились представить все происходящее в картине как совершающееся на наших глазах. Хотя, как отмечают исследователи, тайна, неуловимость соединились в полотнах символистов с подчеркнутой достоверностью отдельных сцен и эпизодов. Л. Вентури, З. Пшесмыцкий, М. Третер и другие известные историки искусства охотно писали о связи символизма и импрессионизма. Если суммировать некоторые их разработки: живописец-импрессионист передавал биение жизни в ее единичных проявлениях, своего рода микромасштабе, живописец-символист превращал пульсацию огромного мира в отражение высоких духовных смыслов.

Соприкосновение символизма и художественного творчества XIX в. дало себя знать и в другом – продолжении активной динамики между научным и эмоциональным познанием мира.

Огромный научный прогресс, достигнутый в прошлом столетии, составил важную характеристику всего порожденного им гуманитарного движения. С другой стороны, именно в XIX веке, в особенности в произведениях романтического плана, в литературе и искусстве были открыты новые возможности эмоционального наполнения художественного образа. Такой эмоциональный тонус выразительно обозначился на фоне живописи XVIII в. с ее условным и весьма ограниченным рисунком чувств. Символизм соединил в себе углубленное постижение структуры человека и природы, во многом близкое научной направленности, с тончайшим проникновением в мир человеческих чувств. Конечно, сплав этот далеко не во всем был органичен, о чем свидетельствуют заметные в произведениях рубежной поры странности и диссонансы. И все-таки многое здесь поднималось до высокого синтеза. Предметом скрупулезного изучения и одновременно символом распада, угасания, или, наоборот, волнующего обновления природы, стало для ряда художников рубежа XIX–XX вв. изображение цветов и растений. «Гербарий» польского художника С. Выспянского – своеобразная параллель ботаническому атласу, основанная на детальном исследовании каждого цветка – его анатомии, колорита, архитектуры. Тогда как мотив лилии, активно включенный в витражные циклы С. Выспянского в соборе Св. Франциска в Кракове, – своеобразная элегия на тему происходящих в мире трагедий и вознесений, повторяющейся смены декорации природы. У А. Бёклина среди тщательно прочерченного сплетения трав и кустов, выдающего отнюдь не только художественный, но и исследовательский подход, нередко один цветок в красном или розовом колорите концентрирует в себе щемящую поэтическую интонацию.

Сближение художественной парадигмы XIX в. и искусства символизма не отменяет, естественно, определенную чужеродность последнего по отношению к ушедшей эпохе. Уже современникам бросались в глаза странность символистских образов, их экстравагантность и демонизм. Отмеченные доминированием эсхатологических тем, они запечатлели начинающийся еще при жизни уход в небытие. Ожидание смерти, ощущение печали бытия, главенствующие в работах художников-символистов, решительно отличались от тех настроений, которые господствовали в XIX в. с его конфликтами и беспрерывной чередой событий, что нашло соответствующее воплощение в живописи.

Можно указать на другие расхождения. Слишком заметен поворот, совершившийся от следования жесткой нормативности классицизма до индивидуальной и личностной интерпретации вечных тем в пору символизма. По отношению к прошедшему веку, его исходным концепциям, символизм воспринимается как система субъективного поэтического видения. От этой ситуации пошло многое: сменяющие друг друга деформации художественных адекватов реального мира, выход к беспредметности, абстрактному языку форм, возведение в ранг главного объекта искусства форм материальной жизни, разного рода одномоментные акции, рассчитанные прежде всего на активное приобщение зрителя к творческому процессу…

Еще раз убеждаешься в сложности отношений символизма и двух крупных в истории искусства вех. Для большинства мастеров современного авангарда то, что делали символисты, обладает сильным налетом музейности, не потому только, что с тех пор прошло около ста лет, а потому, что они сохранили достаточно прочную, хотя и избирательно понимаемую, связь с наследием мирового искусства, что, несмотря ни на что, отнюдь не слабо обозначалась в этой среде приверженность к гармонической цельности. Такие черты искусства символизма решительно выделяют его на фоне художественных течений нашего века, ориентированных на некую спонтанную действенность, часто оставляющую в стороне устремление к духовности и поэтической возвышенности.

Но одновременно именно свойственное символистам артистическое прочтение духовных проблем обладало притягательностью для нескольких линий художественной эволюции XX в. Освобождение от часто сопровождающей символизм перегруженности ассоциациями и тяжеловесности форм стало в исторической перспективе условием смелых новаторских предложений авангарда 1910–1920 гг. Но обозначился и иной вариант связи. Образные и пластические смыслы многих беспредметных картин П. Филонова, посвященных темам весны, мирового расцвета, неисчерпаемой жизни природы, обрели свой отсчет в символизме. А анализируя «Черный квадрат» К. Малевича, исследователь должен обратиться к некоторым философско-эстетическим концепциям рубежа XIX–XX вв., не говоря уже о символизме черного цвета, так много значащем в живописи и поэзии тех лет.

В то же время нельзя забыть о символистских истоках в поисках иносказания в монументальных проектах 1920-х и 1930-х гг. (В. Мухина и И. Шадр в России, К. Зале в Латвии, И. Менштрович в Югославии, К. Брынкуш в Румынии и т. д.). Весьма заметно влияние символизма на образно-пластические разработки конца 50-х – 60-х гг. в монументальной живописи и скульптуре. Даже в самом выдающемся памятнике XX в. – монументе О. Цадкина «Разрушенный Роттердам» – поразительный экспрессивный выплеск и сам символический мотив не могли возникнуть без импульсов искусства рубежа XIX–XX вв. Более или менее глубоко понятый, символизм оказался одним из главных компонентов в живописи следующего десятилетия – в 1970-х гг. Обращение к вечным темам в ту пору нередко вызывало в памяти возникшие под знаком символизма построения, цветовые сочетания, да и саму поэтику образов.