Игорь Сухих – Русская литература для всех. От «Слова о полку Игореве» до Лермонтова (страница 91)

Два опыта такого рода остались неоконченными: поэма А. А. Блока «Возмездие» (1910–1921) и стихотворный роман Б. Л. Пастернака «Спекторский» (1925–1931).

Но две другие замечательные книги XX века, созданные писателями, очень далекими друг от друга, на разном материале и даже по разные стороны границы, в разных Россиях, в СССР и в берлинской эмиграции, были дописаны до конца – до открытого финала.

Пушкинскую традицию «свободного романа», с одной стороны, использовал А. Т. Твардовский в «книге про бойца» «Василий Теркин» (1941–1945): «Я недолго томился сомнениями и опасениями относительно неопределенности жанра, отсутствия первоначального плана, обнимающего все произведение наперед, слабой сюжетной связанности глав между собой. Не поэма – ну и пусть себе не поэма, решил я; нет единого сюжета – пусть себе нет, не надо; нет самого начала вещи – некогда его выдумывать; не намечена кульминация и завершение всего повествования – пусть, надо писать о том, что горит, не ждет, а там видно будет, разберемся» («Как был написан „Василий Теркин“»).

В. В. Набоков в «Даре» (1937–1938) дарит Пушкину еще несколько десятилетий, изображая старого поэта в театральной ложе, и заканчивает свой роман прямой отсылкой к «Евгению Онегину»: добавляет к пушкинскому финалу – расставанию героев в восьмой главе и нашему расставанию с ними – еще одну онегинскую строфу, правда записанную в строчку. Включая стихи в сборник, он напечатал их в привычной пушкинской форме.

В этой строфе не только на несколько мгновений продолжена жизнь пушкинского героя, но и воспроизводятся некоторые главные мотивы «Евгения Онегина»: внимание к подробностям и поэтизация обыденности; сюжетное равноправие автора и героя; открытый финал; таинственная связь искусства и бытия: жизнь не кончается, пока длится строка.

Прощай же, книга! Для видений отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, и не кончается строка.

В русской литературе «Евгений Онегин» не только воспринимался как главное пушкинское произведение, но и превратился в роман романов. Энциклопедия русской жизни и энциклопедия пушкинской души стала также энциклопедией русской литературы.

«Моцарт и Сальери»

(1830):

три платоновских диалога

К любомудрию, философскому осмыслению жизни Пушкин обращается не только в стихах. Наряду с добродушно-бытовыми «Повестями Белкина» в первую Болдинскую осень пишется цикл произведений, получивший название «Маленькие трагедии». Один из вариантов их заглавия – «Опыт драматических изучений».

В них поэт-драматург смотрит на избранные им исторические эпохи и характеры взглядом Шекспира, ставит глубокие философские вопросы, иногда прямо используя вечные образы. «Быть может, ни в одном из созданий мировой поэзии грозные вопросы морали не поставлены так резко и сложно, как в „Маленьких трагедиях“ Пушкина» (А. А. Ахматова. «„Каменный гость“ Пушкина»).

Все четыре трагедии строятся в рамках поэтики, которую Ю. М. Лотман назвал контрастно-динамической. В основе сжатого сюжета – драматический парадокс, психологический оксюморон, который в двух из четырех трагедий отражен уже в заглавии.

В «Каменном госте» предстает в неожиданном свете вечный тип безудержного, ненасытного любовника: пушкинский Дон Гуан впервые по-настоящему влюбляется и гибнет с именем любимой женщины на устах.

В «Скупом рыцаре» главный герой тоже парадоксально совмещает черты двух сверхтипов – скупой оказывается не купцом-торгашом, а рыцарем, который традиционно представал фигурой возвышенно-поэтической (таким он изображен даже в пушкинской балладе «Жил на свете рыцарь бедный…»).

В «Пире во время чумы» парадоксальна ситуация: несколько героев бесстрашно устраивают празднество в охваченном эпидемией городе. И председатель пира, похоронивший мать и любимую жену, поет гимн чуме, прославляя гибельный восторг, наслаждение на краю смерти:

Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья — Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог. Итак, – хвала тебе, Чума! Нам не страшна могилы тьма, Нас не смутит твое призванье! Бокалы пеним дружно мы, И девы-розы пьем дыханье, — Быть может – полное Чумы!

«Моцарт и Сальери» – единственная трагедия, в которой изображаются реальные исторические лица: австрийский композитор, один из самых знаменитых за всю историю музыкального искусства, Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) и его современник и друг, итальянский композитор Антонио Сальери (1750–1825).

Историки утверждают: в основе пушкинского сюжета – недостоверная легенда. Сальери не убивал Моцарта. Обращаясь к легенде, Пушкин выстраивает свою художественную и психологическую логику. В этом опыте драматического изучения герои с реальными именами становятся такими же вечными образами, сверхтипами, как Дон Жуан или Фауст. Философ С. Н. Булгаков не случайно назвал «Моцарта и Сальери» символической трагедией.

В драматическом слове Пушкина, как и в слове лирическом, обнаруживается «бездна пространства». Шесть страниц, 231 стих пятистопного нерифмованного ямба, стали предметом множества объяснений, разгадок, интерпретаций, составляющих огромный том.

Уже упомянутый С. Н. Булгаков провел неожиданную параллель между Пушкиным и древнегреческим философом Платоном. Главным платоновским жанром были философские диалоги, напоминающие драматические произведения. Их главным героем стал учитель Платона, Сократ, утверждавший, что он «знает только то, что ничего не знает», и ищущий истину вместе со своими многочисленными собеседниками.

«В пьесе Пушкина мы имеем не историческую драму, основанную на темном биографическом эпизоде, но символическую трагедию; Пушкин воспользовался фигурами двух композиторов, чтобы воплотить в них образы, теснившиеся в его творческом сознании. Истинная же тема его трагедии – не музыка, не искусство и даже не творчество, но сама жизнь творцов, и притом не Моцарта или Сальери, но Моцарта и Сальери. Художественному анализу здесь подвергается само это таинственное, вечное, „на небесах написанное“, и соединяющее друзей неразрывным союзом, и придающее ему исключительную взаимную значительность, это загадочное и чудесное двуединство дружбы. ‹…› Словом, „Моцарт и Сальери“ есть трагедия о дружбе. ‹…› Художественно исследуя природу дружбы, Пушкин берет ее не в здоровье, но в болезни, ибо в болезненном состоянии нередко яснее проявляется природа вещей. Аналитике и диалектике дружбы посвящен пушкинский диалог: невольно хочется назвать эту пьесу диалогом, по духу примыкающим к самым вещим диалогам Платона – „Пиру“, „Федру“, „Федону“. И он мог бы, по обычаю Платона же, иметь и подзаголовок: о зависти и дружбе» (С. Н. Булгаков. «Моцарт и Сальери»).

Продолжая булгаковское сравнение, пушкинской трагедии можно подобрать еще два платоновских подзаголовка: об искусстве и ремесле и о гении и злодействе. Три острые, важные, волновавшие Пушкина вечные проблемы, как матрешки, вложены в оболочку «Моцарта и Сальери».

Самая большая матрешка – первый платоновский диалог – об искусстве и ремесле. Ему большей частью посвящен начальный монолог Сальери, который потом откликается в нескольких репликах Моцарта сцены второй.

Сальери характеризует себя как человека, влюбленного в музыку с первых сознательных мгновений: «Родился я с любовию к искусству, ‹…› Отверг я рано праздные забавы; / Науки, чуждые музыке, были / Постылы мне; упрямо и надменно / От них отрекся я и предался / Одной музыке».

Герой бесконечно самоотвержен, трудолюбив, способен восхищаться чужим творчеством, меняться в соответствии с меняющимся искусством и постигать его тайны:

Когда великий Глюк Явился и открыл нам новы тайны (Глубокие, пленительные тайны), Не бросил ли я все, что прежде знал, Что так любил, чему так жарко верил, И не пошел ли бодро вслед за ним Безропотно, как тот, кто заблуждался И встречным послан в сторону иную?

Точно так же он восхищается и Моцартом.

Но сам образ искусства, которому Сальери предан, метод его творчества дан Пушкиным в привлекательно-отталкивающей формулировке:

Ремесло Поставил я подножием искусству; Я сделался ремесленник: перстам Придал послушную, сухую беглость И верность уху. Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп. Поверил Я алгеброй гармонию.