Игорь Сухих – Русская литература для всех. От «Слова о полку Игореве» до Лермонтова (страница 93)

Сальери сомневается не просто в существовании Бога, но вообще каких бы то ни было абсолютных ценностей. В такой ситуации ему, как позднее героям Достоевского, «все позволено». Так в пушкинской трагедии появляется третий платоновский сюжет – о гении и злодействе.

Если тему зависти всецело ведет Сальери (Моцарт ее даже не затрагивает), то ключевая формулировка этой темы принадлежит как раз Моцарту.

…Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил? Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого. Он же гений, Как ты да я. А гений и злодейство — Две вещи несовместные. Не правда ль? Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта.) Ну, пей же.

Весь поглощенный своим замыслом, Сальери отвечает на слова Моцарта механически, не вдумываясь в слова. Заметим при этом, что убийство, отравление он называет ремеслом, точно так же как в начале говорил о своем музыкальном ремесле. Настоящее осознание слов Моцарта приходит к нему в самом конце трагедии, когда задуманное уже свершено.

Тогда вместо моцартовского естественного риторического вопроса раздается рифмующийся с ним отчаянный вопль (Не правда ль? – Неправда), сопровождаемый ссылкой на великого художника Микеланджело Буонарроти (1475–1564), который, согласно легенде, приказал распять раба, чтобы, наблюдая его страдания, точно изобразить их на картине.

Ты заснешь Надолго, Моцарт! Но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные. Неправда: А Бонаротти? или это сказка Тупой, бессмысленной толпы – и не был Убийцею создатель Ватикана?

Так в третьем диалоге между героями обнаруживается еще одно принципиальное различие. Несовместимость гения и злодейства для Моцарта – абсолют. Для Сальери же это – проблема, которую он, между прочим, и решает с помощью яда (так в трагедии предсказывается экспериментальная поэтика идеологического романа Достоевского: свои идеи герои проверяют на практике, проводят эксперимент над самой жизнью).

Согласно Пушкину, и этот риторический вопрос Сальери имеет отрицательный ответ: неправда! не был! Ни Бомарше, ни Микеланджело не были злодеями. Поступок Сальери – последний тест на гениальность. Не зависть, а убийство – главное доказательство его ущербности, его окончательного поражения. Способность на убийство исключает его из того круга, в который он дружески включен Моцартом.

В отличие от первого и второго, третий диалог не предполагает разных ответов. В историческом мире об этом велись и ведутся бесконечные споры. В мире пушкинской трагедии это – абсолютная истина. Гений и злодейство – две вещи несовместные.

«Оставь герою сердце! Что же / Он будет без него? Тиран…» – воскликнет Пушкин в стихотворении «Герой» (1830). И чувства добрые лирой пробуждать может лишь художник, на совести которого нет зла.

Об этой пушкинской трагедии можно сказать словами из нее же: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!»

Однако, поставив «грозные вопросы морали», пушкинский гений оставил в «Моцарте и Сальери» почти неразрешимую моральную проблему. «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено – и не великодушно. Клевета и в поэмах казалась мне непохвальною», – заметил Пушкин в связи с «Полтавой» («Опровержение на критики»).

В «Моцарте и Сальери» художественное преступление приписано реальному человеку: Антонио Сальери, как уже говорилось, не был убийцей-отравителем. П. А. Катенин, связанный с Пушкиным сложными жизненными и литературными отношениями (его иногда называют прототипом Сальери), заметил после публикации «маленькой трагедии» и ее представления в Москве: «…Я еще недоволен важнейшим пороком: есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его напоказ в коротком предисловии или примечании уголовной прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?» (П. А. Катенин. «Воспоминания о Пушкине»).

Верных доказательств не было: поэт предпочел поверить легенде.

Трагедия (и горькая слава) Сальери еще и в том, что он оказался персонажем пушкинской «маленькой трагедии». На этом парадоксе строится сонет литературоведа-пушкиниста Л. П. Гроссмана «Сальери» из цикла «На полях Пушкина». Его финальные терцеты таковы:

И тайный путь тебя к бессмертью вел: Раз в пустырях нижегородских сел Один поэт в чеканную оправу Замкнул твои забытые черты, — И блеском гениальной клеветы Тебя возвел в немеркнущую славу.

«Медный всадник»

(1833)

Петербург: город пышный, город бедный

Поэма «Медный всадник», созданная во втоpyю болдинскую осень, стала еще одной, наряду с «Евгением Онегиным», вершиной пушкинского творчества. И снова эта вершина была связана с обновлением жанра. Роман в стихах сменился тоже стихотворной петербургской повестью.

Заглавие и подзаголовок ориентируются на разных персонажей и разные стилистические пласты, разные типы художественной речи. Заглавие – «Медный всадник» – представляет «высокий штиль», традицию поэмы-оды XVIII века. Подзаголовок – «петербургская повесть» – заставляет вспомнить о прозаическом бытописании современной жизни с ироническим оттенком, представленном, например, в «Повестях Белкина». Об этой традиции напоминает и предисловие, в котором автор настаивает на истинности происшествия и отсылает к тогдашним журналам и описанию, составленному историком В. Н. Верхом.

Но начинается пушкинское произведение вовсе не с современности, в которой существуют монумент Д. Фальконе и страшное наводнение 1824 года.

«Вступление» обращает нас к истории, где вместо памятника был он, император Петр, а вместо Петербурга – топкий финский берег, где император мечтает основать город «назло надменному соседу».

Пушкин не раз писал о Петербурге: в оде «Вольность», в «Евгении Онегине» и «Пиковой даме». Но образ города не занимал в этих произведениях центрального места. Петербургские пейзажи и детали были исходной точкой, поводом для развертывания фабулы. В «Медном всаднике» город становится одним из главных, если не самым главным, героем поэмы. Это четко сформулировал В. Г. Белинский: «Настоящий герой ее – Петербург».

Примечательно, что вступление без пяти последних стихов и с выброшенным цензурой четверостишием – сопоставлением новой и старой столицы было опубликовано при жизни поэта под заглавием «Петербург. Отрывок из поэмы».

В 1828 году Пушкин написал короткое стихотворение, первая строфа которого может служить исходной формулой, конспектом, подробно развернутым в «Медном всаднике»:

Город пышный, город бедный, Дух неволи, стройный вид, Свод небес зелено-бледный, Скука, холод и гранит…

Во «Вступлении» на ограниченном стиховом пространстве Пушкин создает поразительную картину почти волшебного появления города по повелению императора на совершенно неподходящем для этого месте.

Здесь последовательно сменяются несколько композиционных частей-фрагментов, своеобразных живописных и динамичных кадров, похожих на эпизоды кинофильма, в каждом из которых есть свой конфликт и контраст.

Первый кадр: он, неназванный император Петр, на берегу безымянной реки. Вокруг мрачный, беспросветный пейзаж: убогие избы, бедный челн рыбака, мшистые, топкие берега, лес, в который даже не проникает солнце. Все начальные эпитеты (бедный, мшистый, топкий, убогий) имеют прозаический, снижающий характер. Переносы (их пять в одиннадцати стихах) придают речи бытовой, прозаический характер. Поэма, следовательно, начинается как бытовая повесть об убогой, но естественной жизни человека и природы, не скованных никакими узами.

В середине первого фрагмента, после слов «и думал он», возникает резкий контраст с предыдущим эпизодом. Петр мечтает об окне в Европу, о прекрасном городе, в котором «все флаги в гости будут к нам, и запируем на просторе». Стиль повествования сразу меняется. Вместо прежних «умалительных» появляются высокие эпитеты (надменный сосед, ногою твердой, новым им волнам). Мгновенно исчезают переносы. Вся поэтическая речь приобретает возвышенный характер. На смену бытовой повествовательной интонации приходит стилистика оды.

Обратим внимание на один важный оттенок в мыслях царя: «Природой здесь нам суждено…» Петр мечтает построить город, борясь с природой, которую он видит, природой как данностью, но опираясь на природу как идею, на природу вещей.

Со слов «прошло сто лет» начинается новый композиционный фрагмент, следует эмоциональный взлет, бросок через столетие.

Через сто лет (на самом деле к моменту написания поэмы их прошло сто тридцать) юный град предстает как прекрасная осуществившаяся мечта Петра: с великолепными дворцами и садами, повисшими над водой мостами, кораблями со всех концов земли.

И перед младшею столицей Померкла старая Москва, Как перед новою царицей Порфироносная вдова, —

заканчивает поэт этот гимн великому городу.

А далее вместо заданного жанром «восторга» оды в описании города появляется личная интонация (связанная, даже в конкретных деталях, с петербургскими страницами «Евгения Онегина»).

Четыре огромных периода, связанных анафорическим словом люблю, дают четыре картины Петербурга: город белых ночей; зимний Петербург; Петербург военный, парадный; Петербург праздничный, торжествующий победу над врагом, рождение наследника или взлом невского льда и наступление весны. Последний период замыкает этот фрагмент в композиционное кольцо: впереди – снова время белых ночей.