Игорь Сухих – Русская литература для всех. От «Слова о полку Игореве» до Лермонтова (страница 112)

«Герой нашего времени» сохраняет с автором внутреннюю, интимную связь. Неустранимое противоречие в отношениях с миром, обнаружение в себе внутреннего человека стало открытием лермонтовской лирики, перешедшим в прозу.

Благодаря своей лирике и первому психологическому роману творчество Лермонтова стало важнейшей точкой развития дальнейшей русской литературы, а его судьба – образцом для начинающих поэтов нескольких поколений.

Загадку Лермонтова видели в его тяготении к философским проблемам, пытались разгадать последующую траекторию его творческого пути, внезапно оборвавшегося на самом взлете.

Философ-мистик Д. Л. Андреев, сын писателя Леонида Андреева, в книге «Роза мира», философско-поэтической фантазии о судьбах мировой культуры, утверждал, что Лермонтов был «русским художественным гением и русским вестником» небывалого масштаба.

«Вся жизнь Михаила Юрьевича была, в сущности, мучительными поисками, к чему приложить разрывающую его силу. ‹…› Какой жизненный подвиг мог бы найти для себя человек такого размаха, такого круга идей, если бы его жизнь продлилась еще на сорок или пятьдесят лет? ‹…› Возможно, что этот титан так и не разрешил бы никогда заданную ему задачу: слить художественное творчество с духовным деланием и подвигом жизни, превратиться из вестника в пророка. Но мне лично кажется более вероятным другое: если бы не разразилась пятигорская катастрофа, со временем русское общество оказалось бы зрителем такого – непредставимого для нас и неповторимого ни для кого – жизненного пути, который бы привел Лермонтова-старца к вершинам, где этика, религия и искусство сливаются в одно, где все блуждания и падения прошлого преодолены, осмыслены и послужили к обогащению духа и где мудрость, прозорливость и просветленное величие таковы, что все человечество взирает на этих владык горных вершин культуры с благоговением, любовью и с трепетом радости».

Философ увидел в Лермонтове вестника, будущего пророка, а поэт – заразительный образ состоявшейся судьбы, которая, несмотря на раннюю смерть, становится вечным примером для подражания.

Дорога вьется пропыленной лентою, То вверх ползет, то лезет под откос. И засыпает утомленный Лермонтов, Как мальчик, не убрав со лба волос. А солнце жжет. И, из ущелья вынырнув, Летит пролетка под колесный шум, Под горный шум, под пистолет Мартынова На молньями играющий Машук. Когда с собой приносишь столько мужества, Такую ярость и такую боль, — Тебя убьют, и тут-то обнаружится, Что ты и есть та самая любовь. Тогда судьба растроганною мачехой Склоняется к простреленному лбу, И по ночам поэмы пишут мальчики, Надеясь на похожую судьбу.

Приложение

Язык русских писателей

Г. Р. Державин

Державин оказывается в истории русской литературы фигурой пограничной. Опираясь в своей литературной деятельности на принципы классицизма, защищая его и теоретически (ему принадлежит трактат «Рассуждение о лирической поэзии или об оде», 1812), он в то же время существенно корректирует его исходные установки, открывая дорогу иному, более широкому пониманию искусства. Главным жанром Державина-поэта остается ода. Поэт посвящает оды, как и положено, важным материям: Богу («Бог», 1780–1784), императрице Екатерине II и наследнику престола («Фелица», 1782; «На рождение на севере порфирородного отрока», 1779), военным победам и героям («На взятие Измаила», 1790–1791; «Памятник герою», 1791; «На переход Альпийских гор», 1799), переломным событиям человеческой жизни («На смерть князя Мещерского», 1779; «На тщету земной славы», 1796; «Лебедь», 1804). Однако Державин гораздо смелее, чем предшествующие одописцы, включает в этот мир высоких чувств, сильных страстей и значительных людей не абстрактного автора (таким был сочинитель од у Ломоносова), а самого себя – поэта, вельможу, сельского жителя, вводит в стихи разнообразные, в том числе зачастую «низкие», детали собственной жизни («Прогулка в Сарском селе», 1791; «Приглашение к обеду», 1795). Особенно характерна в этом смысле знаменитая бытовая ода «Евгению. Жизнь Званская» (1807), где подробно описан образ жизни «певца Фелицы» в имении Званка под Петербургом: пробуждение, прогулки, обед, участие в сельских развлечениях, воспоминания, мысли о близкой смерти.

Этим полюсам державинского мира отвечают и две тенденции державинского стиля. Сохраняя высокий ораторский строй речи, обращаясь к архаизмам, мифологическим образам, олицетворениям, Державин одновременно вводит в оду просторечие, поговорки и народные речения. Тем самым резко расширяется стилистический диапазон державинского языка: слова высокого, среднего, даже низкого стиля соединяются в пределах одной жанровой модели, одного произведения.

Эту особенность державинского стиля одним из первых увидел и описал Гоголь, совершавший, на ином этапе литературного развития, сходную стилистическую революцию, уже в эпическом жанре. «Слог у него так крупен, как ни у кого из наших поэтов. Разъяв анатомическим ножом, увидишь, что это происходит от необыкновенного соединения самых высоких слов с самыми низкими и простыми, на что бы никто не отважился, кроме Державина. Кто бы посмел, кроме его, выразиться так, как выразился он в одном месте о том же своем величественном муже, в ту минуту, когда он всё уже исполнил, что нужно на земле: „И смерть, как гостью, ожидает, / Крутя, задумавшись, усы“. Кто, кроме Державина, осмелился бы соединить такое дело, каково ожиданье смерти, с таким ничтожным действием, каково крученье усов?» («В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность», 1846).

В «Жизни Званской» Державин позволяет себе и более резкие контрасты, чем в приведенном Гоголем примере из стихотворения «Аристиппова баня». Высокие размышления о смерти в этой бытовой оде («Что жизнь ничтожная? Моя скудельна лира! / Увы! и даже прах спахнет моих костей / Сатурн крылами с тленна мира») предваряются не только подробным описанием роскошного обеда («Багряна ветчина, зелены щи с желтком, / Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны, / Что смоль, янтарь – икра, и с голубым пером / Там щука пестрая – прекрасны!»), но и такими деталями, как игра в карты («И где до ужина, чтобы прогнать как сон, / В задоре иногда, в игры зело горячи, / Играем в карты мы, в ерошки, в фараон, / По грошу в долг и без отдачи»), послеобеденный отдых («схрапну минут пяток»).

Однако эксперимент Державина оказался половинчатым. Общая архаическая установка, тяжеловесные синтаксические конструкции, отсутствие в языке необходимых понятий ограничивали его возможности. Пушкин, благодарно вспоминая благословившего его «старика Державина» в «Евгении Онегине», тем не менее писал одному из лицеистов: «По твоем отъезде перечел я Державина всего, и вот мое окончательное мнение. Этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка (вот почему он и ниже Ломоносова). Он не имел понятия ни о слоге, ни о гармонии – ни даже о правилах стихосложения. Вот почему он и должен бесить всякое разборчивое ухо. Он не только не выдерживает оды, но не может выдержать и строфы… Что ж в нем: мысли, картины и движения истинно поэтические; читая его, кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника» (А. А. Дельвигу, 1825 г.). Создавать этот подлинник пришлось новому поколению русских писателей, прежде всего самому Пушкину.

И. А. Крылов

Крылов как писатель начинает в ХVIII веке: издает журналы и активно сотрудничает в них, сочиняет сатиры и комедии. Но свое подлинное призвание он находит лишь в начале нового века. В 1805 году он показывает два перевода с французского басен знаменитого Ж. Лафонтена известному поэту и лучшему русскому баснописцу того времени И. И. Дмитриеву и получает от него напутствие: «Это истинный ваш род, наконец вы нашли его». Выпустив в 1809 году первую книгу басен (23 произведения), Крылов, оттеснив других баснописцев, утверждает за собой первое место на этом жанровом олимпе, приобретя репутацию «русского Эзопа» и «русского Лафонтена». В итоговое собрание (1843) было включено 196 текстов, распределенных по девяти книгам, которые в итоге составили целостный мир, объединенный в том числе и общими стилистическими принципами.

Басня изначально считалась низким жанром, ограниченным как привычным кругом фабул и персонажей, так и обязательной установкой на нравоучение, назидательность. Крылов делает жанр экспериментальной площадкой, существенно реформирует его. Заимствуя, как это принято у баснописцев, темы и персонажей из интернационального фонда (фабулы крыловских басен часто повторяют и Эзопа, и Лафонтена), он наполняет каждое произведение приметами русской жизни, превращает басню в картинку русского быта, часто сатирически заостренную, включающую общественную и историческую проблематику (например, откликами на Отечественную войну 1812 года были басни «Волк на псарне», «Ворона и Курица», «Раздел»).

В итоге Крылов в ограниченном жанровом пространстве басни создает как живописные типы басенных персонажей, так и определяющий их образ автора, ироничного и все понимающего человека, который не столько занимается скучными нравоучениями, сколько рассказывает истории из жизни, поучительные не моралью, а самим содержанием. Психолог Л. С. Выготский заметил: «Мораль превращается у этих авторов ‹Лафонтена и Крылова. – И. С.› в один из поэтических приемов… Она играет большей частью роль или шуточного введения, или интермедии, или концовки, или, еще чаще, так называемой „литературной маски“… Баснописец никогда не говорит от своего имени, а всегда от имени назидательного и морализирующего, поучающего старика, и часто баснописец совершенно откровенно обнажает этот прием и как бы играет им».