Игорь Сухих – Чехов в жизни (страница 83)

Скандал – нарушение обыденной, естественной логики, правил хорошего тона, однако, в свою очередь, подчиняющееся другим нормам и тем самым становящееся культурным стереотипом и речевым жанром (как война, в старом ее понимании, была нарушением норм и запретов мирной жизни, однако предполагавшим свои конвенции). Когда бытовой скандал становится предметом литературного изображения – темой, эпизодом, мотивом, приобретает сюжетное и композиционное значение, он выявляет и отражает какие-то существенные черты художественного мира.

Достоевский и Чехов в этом смысле – удобный предмет для наблюдений. Они – писатели, использующие один и тот же материал и одновременно – при хронологической близости – в культурном сознании находящиеся едва ли не на противоположных полюсах.

Общепризнанно, что сцены скандалов имеют структурообразующее значение для Достоевского. На них построены ключевые эпизоды «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Братьев Карамазовых». Скандал лежит в основе «Скверного анекдота», «Дядюшкиного сна», «Села Степанчикова и его обитателей». Достоевский не только изображал скандалы в романах и повестях, но и несколько раз концептуализировал понятие в любопытных контекстах. «Журнальная заметка о новых литературных органах и новых теориях» (1863) представляет скандал нарушением логических связей: «Это уже скандал, а не логика!»[64] Письмо, написанное жене с пушкинского праздника (27 мая 1880 года) связывает скандал с анекдотом: «…Войдет в анекдот, в скандал» (30, кн. 1, 165).

Чеховское изображение этого феномена не столь известно. Но в воссоздаваемой писателем универсальной картине современного мира скандалу тоже находится соответствующее место. Один из ранних чеховских рассказов так и называется, «Два скандала» (1882). На скандальных ситуациях построены сюжеты «Маски» (1884) и «Соседей» (1894). Скандал становится формой развертывания важных эпизодов (причем всегда – в третьем действии) внешне бессобытийных чеховских пьес (ссора Треплева и Аркадиной в «Чайке», продуманная истерика Наташи в «Трех сестрах», страсти вокруг продажи дачи в «Дяде Ване», пьяный монолог нового владельца вишневого сада в последней пьесе).

Попробуем проследить логику подобных сцен более подробно.

В VIII главе первой части второй книги «Братьев Карамазовых», «Скандал», завершается сюжетный эпизод, уже намеченный в главе VI «Зачем живет такой человек!». Приехавший в монастырь для примирения с сыном старый шут Федор Павлович Карамазов начинает скандал в келье старца Зосимы и продолжает его в монастырской столовой, обвиняя уже не только сына в замысле отцеубийства, но и монахов в нарушении тайны исповеди: «Отцы святые, я вами возмущен. Исповедь есть великое таинство, пред которым и я благоговею и готов повергнуться ниц, а тут вдруг там в келье все на коленках и исповедуются вслух. Разве вслух позволено исповедываться? <…> Так ведь это скандал! Нет, отцы, с вами тут, пожалуй, в хлыстовщину втянешься… Я при первом же случае напишу в Синод, а сына своего Алексея домой возьму…» (14, 82).

Таким образом, оправдываются слова Дмитрия: «Батюшке нужен лишь скандал, для чего – это уж его расчет. У него всегда свой расчет. <…> Этот коварный старик созвал всех вас сюда на скандал» (14, 66).

Образная семантика скандала у Достоевского складывается из следующих элементов: публичное пространство, функцию которого выполняют не только привычная монастырская трапезная, но и монашеская келья, – персонаж – провокатор – динамика, две фазы скандала, сопровождающиеся все более напряженными речевыми партиями (вызов сына на дуэль, ответное рычание Дмитрия «Зачем живет такой человек!») и неожиданными жестами (земной поклон старца Зосимы Дмитрию), – отъезд, венчающийся «еще одной паяснической и невероятной почти сценой, восполнившей эпизод», появлением помещика Максимова: «И я, и я с вами! – выкрикивал он, подпрыгивая, смеясь мелким веселым смешком, с блаженством в лице и на все готовый, – возьмите и меня!» (14, 84).

Сцена в третьем действии «Дяди Вани» развертывается по сходной схеме. Персонажи (члены семьи, Вафля) собираются в публичном пространстве (гостиная). Инициатор-провокатор, профессор Серебряков, излагает свое намерение продать имение. Скандальная интрига раскручивается по спирали: Войницкий переспрашивает, произносит резкий монолог, признается в ненависти к профессору, мать его обрывает; Соня поддерживает и пытается вразумить профессора; новый монолог дяди Вани усложняет ситуацию.

Кульминацией скандала и здесь оказывается не слово, а жест: неудачные выстрелы Войницкого, венчающиеся детски-парадоксальным «бац». Развязка и в данном случае связана с отъездом. Истеричная реплика Елены Андреевны «Увезите меня отсюда! Увезите, убейте, но… я не могу здесь оставаться, не могу!» реализуется в четвертом действии.

В изображении скандала, его общей схеме можно найти некоторые отличия. Один персонаж-провокатор (Карамазов) действует сознательно: «Он тихо и злобно усмехнулся в минутном раздумье. Глаза его сверкнули, и даже губы затряслись. „А коль начал, так и кончить“, – решил он вдруг. Сокровеннейшее ощущение его в этот миг можно было бы выразить такими словами: „Ведь уж теперь себя не реабилитируешь, так давай-ка я им еще наплюю до бесстыдства: не стыжусь, дескать, вас, да и только!“» (14, 80). Другой (Серебряков) – скорее всего, неосознанно: «Иван Петрович, почем же я знал? Я человек не практический и ничего не понимаю» (13, 101)[65]. Архитектоника развязки у Достоевского – парадоксально-ироническая, у Чехова – ожидаемо-драматическая. Резюмирующая квалификация сцены в романе повторяется неоднократно («В происшедшем скандале мы все виноваты! – Да тут скандал; значит, не было обеда! – Скандал действительно произошел, неслыханный и неожиданный. Все произошло „по вдохновению“») и подчеркивается заголовком, в пьесе – прямо не названа ни разу, проявляясь, однако, не только в репликах, но и в жестах-ремарках (гневно – нервно, сквозь слезы – в изнеможении – ошеломлен; ей дурно – в отчаянии). Однако подобные различия не представляются принципиальными. Логика изображения, бытовая семантика скандала в значительной степени нивелирует индивидуальную стилистику.

Однако интерпретация подобных сцен обычно существенно различается.

С. А. Аскольдов в начале 1920-х годов утверждал: скандал и преступление – две стадии, две взаимосвязанные формы «пафоса личности», ее «конфликта с общепринятым и общепризнанным» (религиозно-этическое значение Достоевского», 1922)[66]. М. М. Бахтин, цитируя Аскольдова, связывает скандал с жанром мениппеи и принципом карнавализации, тем самым делая его одним из доминантных понятий для понимания мира Достоевского. «Скандалы и эксцентричности разрушают эпическую и трагическую целостность мира, пробивают брешь в незыблемом, нормальном („благоообразном“) ходе человеческих дел и событий и освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок»[67]. Разобранную нами «сцену скандала» Бахтин называет «исключительно яркой по своему карнавально-мениппейному колориту»[68]. В скандалах героев Достоевского видят способ обнаружения философских поисков его героев, квинтэссенцию идеологического, полифонического романа.

У Чехова подобные сцены предполагают иную, едва ли не противоположную интерпретацию. Скандалы, если оттолкнуться от только что приведенного суждения Бахтина, не «разрушают», не «пробивают брешь», не «освобождают человеческое поведение от предрешающих его норм и мотивировок», а, напротив, подтверждают незыблемость и картины мира, и сложившихся отношений. «Все будет по-старому» (112), – говорит Серебрякову взбунтовавшийся Войницкий, возвращаясь в финале к безнадежно-привычному подведению итогов: «Второго февраля масла постного двадцать фунтов… Шестнадцатого февраля опять масла постного двадцать фунтов…» (115).

«Пьеса быстро восстанавливает его в прежних, внешне горьких буднях», – замечал о Войницком один из лучших интерпретаторов чеховских пьес. И сразу же давал общую формулу чеховской драмы, в которой скандал оказывался величиной не постоянной, а переменной, случайной: «В протекании общей жизни сохраняется тонус обыкновенности во всем строе и ходе для всех общего и привычного порядка жизни. <…> Каждый участник ведет свою драму, но ни одна драма не останавливает общего потока жизни. Внешне все остается обыкновенным. Страдая своим особым страданием, каждый сохраняет общие привычные формы поведения, то есть участвует в общем обиходе, как все»[69].

Анализ скандального мотива приводит, таким образом, к важному общему выводу. Художественный мир классического типа (в модернистской поэтике дело может обстоять и по-другому) строится по центростремительному принципу. Примерно в той же точке мы могли оказаться, сопоставляя не мотивы, а персонажей, фабулы, речевые характеристики. Разные структурные элементы подчиняются какому-то единому принципу, реализуют архетип, несут отсвет целого. Общность бытовой семантики скандала неизбежно трансформируется в индивидуальность его поэтики.

Чехов и Толстой в свете двух архетипов

1. Личные и творческие связи Чехова и Толстого хорошо изучены. Стоит вспомнить хотя бы тремя изданиями вышедшую книгу В. Я. Лакшина, коллективный сборник-спутник академического собрания сочинений и сравнительно недавнюю антологию, подготовленную А. С. Мелковой[71]. Поэтому задача наших «положений» – не в расширении круга исследуемых материалов (их сводка если не исчерпывающа, то велика), а в попытке взглянуть на них под иным углом зрения. Речь пойдет не о контактных или типологических связях между текстами, а об отношениях между авторами, в которых проявляются некие общие принципы, модели, архетипы[72].