Игорь Сухих – Чехов в жизни (страница 82)

В «Чайке» есть три цитаты из «Гамлета» и одно прямое упоминание Шекспира.

Усматривается некая аналогия в расстановке центральных персонажей: Треплев – Гамлет, Аркадина – королева, Тригорин – Клавдий. Есть исследователи, добавляющие в этот треугольник четвертый шекспировский угол: Нина – Офелия.

У Чехова также использован прием театра в театре (пьеса Треплева) и даже есть нечто напоминающее шекспировскую мышеловку (испуганный Клавдий прерывает пьесу – Треплев обрывает монолог Нины, видя ироническую реакцию матери).

Иногда происходит переход на уровень конкретных наблюдений, деталей: Тригорин ходит с записной книжкой – о своей записной книжке упоминает Гамлет; в эту книжку чеховский беллетрист заносит сравнение «облако, похожее на рояль» – в «Гамлете» же центральный персонаж, издеваясь над Полонием, заставляет его увидеть в облаке сначала верблюда, потом – хорька и кита.

Однако большинство подобных связей/валентностей оказываются слабыми, похожими только в первом приближении. Тригорин-Клавдий в следующих сценах вдруг оказывается соперником Треплева в любви не к матери, а к Нине Заречной. Сама Нина напоминает Офелию лишь в исследовательском воображении, у нее совсем иной психологический тип и иная судьба. И что общего в типах/характерах Гертруды и Аркадиной?

Прямое упоминание Шекспира в пьесе Треплева представляет уже знакомую антономазию, включение имени драматурга в ряд вечных спутников погибшего человечества, части мировой души: «Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира, и Наполеона, и последней пиявки…» (13, 13).

Таким образом, бесспорные аналитически доказуемые связи между «Чайкой» и «Гамлетом» сводятся к двум цитатам и упоминанию облака (хотя функции этой предметной детали опять-таки абсолютно разные).

Поэтому конкретные наблюдения иногда заменяются риторическим убеждением: „шекспировское“ входит в самую природу, коренные черты чеховского сюжета. <…> У Шекспира учился Чехов искусству резких поворотов, перебоев в состоянии героев и переходов от гнева к покаянию, от ссоры, когда, кажется, примирение уже невозможно к неожиданному успокоению»[54].

Кажется, акцентируемые З. С. Паперным черты относятся не к творчеству Шекспира, а к природе драмы (или определенного драматического жанра). Их можно связать с «учебой» Чехова у Грибоедова, Гоголя, Островского или, скажем, Софокла.

Если «Чайка» летит над морем «Гамлета» (метафора В. Шкловского), то так высоко, что почти неразличимы очертания других персональных островов.

Аналогично обстоит дело с последней пьесой. В звуке лопнувшей струны остроумно заметить символическую реализацию реплики «Порвалась цепь времен». А образ вишневого сада возвести к сравнению: «Жизнь! что ты? Сад, заглохший / Под дикими, бесплодными травами…» Увлеченный расширением круга валентностей, я мог бы добавить к этому епиходовское «Быть или не быть» («Жить мне или застрелиться, собственно говоря…») или сравнить Шарлотту с шутом из «Короля Лира».

Однако, переходя к фильтрации сильных/слабых валентностей, приходится с сожалением отмечать, что абстрактная и отчасти тавтологическая метафора порванной связи, во-первых, появилась только в 1899 году в переводе К. Р., а во-вторых, весьма далека от порванной струны (а вот Тургенев и Толстой – ближе, и хронологически, и образно). А шекспировский сад – и не вишневый, и вообще не конкретный сад, а опять-таки – вторая часть сравнения. С таким же успехом его можно рассматривать как архетип сада, тянущийся едва ли не от библейского Эдема, который после Чехова стал более конкретным архетипом, продолженным у Блока («Соловьиный сад») и Булгакова (финал «Мастера и Маргариты»)[55].

Автор цитированной ранее диссертации справедливо заключает: «При беспристрастном чтении чеховских произведений ощущается сопротивление текста какому бы то ни было поиску сюжетных параллелей.

Даже в „Чайке“, где, помимо цитаты, присутствует множество аллюзий на „Гамлета“, читатель чувствует отчужденность и принципиальную „несоотносимость“ сюжета с шекспировской пьесой»[56].

По-иному обстоит дело, как представляется, лишь с первой пьесой. Цитаты из «Гамлета» (использованы переводы Н. Полевого и А. Кронеберга) поддерживаются там и «режиссерской разработкой» Войницева, распределяющего роли («Мы думаем „Гамлета“ сыграть! Честное слово! Такой театр удерем, что даже чертей затошнит!.. Моя идея! Завтра же начинаем декорации писать! Я – Гамлет, Софи – Офелия, ты – Клавдий, Трилецкий – Горацио… Как я счастлив! Доволен! Шекспир, Софи, ты и maman! Больше мне ничего не нужно! Впрочем, еще Глинка. Ничего больше! Я Гамлет…» – 11, 117), и сквозной метафорой жизнь – театр, и отождествлением многих героев (прежде всего – Платонова) с шекспировскими персонажами (конечно, не абсолютным), и очевидными реминисценциями, и даже абсолютно шекспироподобной развернутой метафорой (кажется, единственный пример во всем чеховском творчестве): «Пойди и запиши эту дикую ночь в свой дурацкий дневник чернилами из отцовской совести» (11, 114)[57].

Связь с Гамлетом у начинающего Чехова проявляется в первой драме на всех уровнях и во всех аспектах, но важнее всего не реминисценции и цитаты, а структурные соответствия: единодержавие центрального персонажа, новый тип конфликта («трагедия бездействия»), резкие смены, стыки архитектонических форм[58].

Постепенно шекспировское у Чехова все быстрее растворяется в общем культурном контексте, сливается с ним.

«Скажи Жужелице <К. А. Каратыгина>, что Шекспир в самом деле очень плохой писатель» (П. А Сергеенко, 5 февраля 1893 года; П5, 162).

«Ложноклассические тона и сильное влияние Шекспира осуждались А. П.»[59]

Таким образом, отношение Чехова к Шекспиру и его творчеству имеет свою хронологическую динамику. У начинающего автора в «Безотцовщине» «Гамлет» опознается легко и без всяких проблем. Здесь перед нами несколько сильных валентностей, включая стилистическую. Но довольно быстро Шекспир становится для Чехова не творческим ориентиром, а антономастическим именем великого писателя и зачастую – предметом комической игры. Опознать шекспировские образы и реминисценции в парадигме вечных тем мировой литературы уже довольно трудно. На смену сильным приходят слабые валентности. От пьес и цитат Шекспира Чехов обращается к вопросам Шекспира. От формулы «Мой Шекспир» – к ощущению «Моя литература». Шекспир оказывается частью великой традиции, но уже не ставится на какое-то особое место.

Этот феномен я и называю обратным отсчетом.

Два скандала: Чехов и Достоевский[60]

Перестаньте скандалить за вашим письменным столом и заикаться на людях. Представьте себе на мгновенье, что вы скандалите на площадях и заикаетесь на бумаге.

Чем глубже человек погружен в ту или иную сферу существования, тем сложнее объективировать ее. Сон легче определяется, чем жизнь, а «чихание» легче, чем «переживание». Разговор о семиотике, семантике, поэтике и культуре скандала должен начинаться с предварительного его определения. У школьного, популярного С. И. Ожегова «скандал»: «1. Случай, происшествие, позорящее его участников. 2. Происшествие, ссора, нарушающие порядок (руганью, дракой и т. д.)». У вечного В. И. Даля (приводящего, кстати, немецкий, французский, латинский и греческий варианты) – «срам, стыд, позор; соблазн, поношение, непристойный случай, поступок».

В наших целях необходимо различать в скандале некое событие бытия (случай, происшествие), наряду с автомобильной аварией или научным симпозиумом, ядром которого становится речевой жанр, подобный светской беседе, докладу и совсем близкий ссоре (ссору можно определить как недоразвитый, не дошедший до кульминации скандал, хотя ссора гоголевских Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича – уже чистый скандал).

Семиотика реального бытового скандала находит в культуре двойное отражение. Во-первых, она порождает литературный скандал как сознательное нарушение норм и эстетических конвенций – феномен, особенно распространенный на любом крутом переломе – при смене школы, метода, направления.

Существует книга, описывающая с такой точки зрения пушкинскую эпоху[61].

О. Мандельштам в «Египетской марке» (1928) возводил эту форму литературной борьбы к следующей эпохе: «Скандалом называется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых, что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленному просроченному паспорту, выданному литературой. Он – исчадие ее, любимое детище»[62].

Для Писарева скандал был обязательной приметой именно его времени, 1960-х годов. Он определяет и осуждает его как продукт консервативной журналистики: «Сколько мне кажется, редакция „Русского вестника“ под названием литературного скандала подразумевает разные печатные разбирательства о литературных и нелитературных предметах. <…> Скандалом, на языке образованной полиции, называется, как известно, всякое происшествие, нарушающее обычный ход действия в каком-нибудь публичном месте и возбуждающее в собравшейся толпе зевак какие бы то ни было толки» («Московские мыслители», 1862)[63]. Однако его собственная критическая деятельность подчиняется законам скандала, будь ли это нелегальная статья против Шедо-Ферроти (1862), за которую он был арестован и посажен в крепость, или написанный в заключении «Пушкин и Белинский» (1865), одна из самых скандальных статей в истории русской критики.