Игорь Грабарь – Валентин Серов (страница 18)
Кое-кому из мнивших себя рафинированными эстетами и гурманами живописи, краски этого портрета – главным образом, смелое сопоставление ярко голубого с ярко красным в цветах дивана и подушки, – показались просто безвкусицей, – «d’un très mauvais goût», но как раз это сочетание, само по себе невероятно трудное, удалось особенно, подчеркнув яркий восточный колорит красивого лица. Получилось нечто экзотичное, пряное, восхитительное по общей гамме, сильной, звучной и радостной, нечто не слишком уступающее Левицкому, и в любом случае превосходящее Брюлловскую «Турчанку». Сам Серов был очень удовлетворен этим портретом. Когда мы как-то беседовали за столом на тему о лучших его произведениях, он взял карандаш и написал названия пятнадцати лучших, по его мнению, вещей, когда-либо им сделанных, и в их числе оказался портрет М.Н. Акимовой. В этой работе ярко проступила еще одна черта, мало заметная в прежних произведениях Серова, и игравшая видную роль в его творчестве последних лет. Я имею в виду то намеренное избегание всего, слишком точно повторяющего натуру, всего фотографически точного, которое наблюдается в позднейших портретах Серова. Он не раз вспоминал слова своего учителя, П.П. Чистякова: «надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь-в-точь: как точь-в-точь, так уже опять непохоже, – много дальше, чем было раньше, когда казалось совсем близко, вот-вот схватишь». Серов говорил мне, что ему часто случалось подолгу биться с какой-нибудь складкой рукава: «сколько не переписываешь – все выходить фотография, просто из сил выбьешься, пока вдруг как-то само не уладится, что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться, – без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». Это хорошо знали все великие мастера, умевшие вовремя, как бы случайно, ошибиться.
В портрете М.Н. Акимовой есть ясная логическая акцентировка кистью, которой расчетливо и в то же время свободно подчеркнуты линии руки, складки платья, узор материи. Такая же акцентировка есть в превосходном портрете А. Морозова, написанном на фоне красочного холста Матисса. Складки сюртука здесь только намечены кистью, но больше художник и не думал их трогать. К подобным же работам можно отнести портреты Н.С. Познякова, В.О. Гиршмана, два портрета А.А. Стаховича и портрет С.А. Муромцева.
Последний задуман прекрасно и не лишен того пафоса, который свойствен был председателю первой Государственной Думы.
Из парадных портретов последних лет наибольшей славой пользуется тот, который Серов написал в 1910 году с кн. О.К. Орловой. О том, как наблюдательно и остро выхвачен он из жизни, свидетельствует карандашный набросок с натуры. На картине поза утратила значительную долю жизненности, и появились некоторые неприятные изломы линий и не совсем удачные сокращения. Лучшее в портрете – превосходно написанная голова с изумительно переданным красивого оттенка матовым цветом лица. Портрет кн. О.К. Орловой был на всемирной выставке в Риме, где привлек всеобщее внимание. В России ему так же посчастливилось – владелица принесла его в дар Музею Александра III, благодаря чему широким кругам впервые стал доступен большой парадный портрет работы Серова, представленного в музеях, как известно, до сих пор только небольшими портретами.
По всему видно, что последний парадный портрет, начатый Серовым незадолго до смерти с кн. П.И. Щербатовой и оставшийся только в рисунке был задуман приблизительно таким же, как и портрет кн. О.К. Орловой. На это намекает сам Серов в одном из своих последних писем. «Пишу в настоящее время княгиню Щербатову, портрет коей должен быть не хуже Орловой – такова воля господ-заказчиков, – да», – писал он за три недели до смерти, 1 ноября 1911 г., в Биарриц М.С. Цетлин. Портретом кн. Орловой он был доволен, и высказывал большое удовлетворение по поводу последних двух сеансов у кн. Щербатовой, на которых работа, как ему казалось, стала наконец налаживаться так, как хотелось.
Из произведений того же времени, в которых виден явный перевес исканий стилистических над иными задачами, следует отметить овальный портрет А.М. Стааль и круглый – Н.К. Кусевицкой. В первом удачен поворот и чувствуется статность фигуры, во втором – есть пышность и торжественность старинного портрета. Он отлично вписан в овал, и приходится только сожалеть, что не он так и не был окончен, а вместо него написан другой, более будничный и скучный по композиции.
Наиболее ярким выражением стилистических исканий, занимавших Серова в последние годы жизни, является нашумевший на всю Европу портрет Иды Рубинштейн. Он видел ее в Париже в роли Клеопатры, в которой Рубинштейн танцует почти раздетой, и нашел в ней столько стихийного, подлинного востока, сколько раньше не приходилось наблюдать никогда и ни у кого. Он был до того увлечен и захвачен полученным впечатлением, что решил во что бы то ни стало ее писать. Серов находил, что это не фальшивый, слащавый, грошовый восток банальных опер и балетов, а сам Египет и Ассиря, каким-то чудом воскресшие в этой необычайной женщине. «Монументальность есть в каждом ее движении, – просто оживший барельеф!» – говорил он с совершенно необычайным для него воодушевлением. Она позировала ему обнаженной, как некогда патрицианки Венеции позировали Тициану.
Я встретился с ним вскоре после того, как портрет, был написан, и он приехал в Петербург. Не помню, чтобы я когда-либо видел Серова в столь бодром и жизнерадостном настроении, как в этот раз, он много рассказывал о своей «Иде», о других выполненных и только еще запланированных работах. Он был просто неузнаваем, – видно было, что работа спорилась, и сознание удачи приятно кружило голову.
Когда Серов показал мне небольшую любительскую фотографию с картины, я был ею весьма разочарован и скрыть этого не мог. Мне казалось, что здесь есть все, что угодно, нет только «монумента», и лишь увидев «Иду» в оригинале, понял, что был неправ: это в любом случае одно из замечательнейших созданий Серова, независимо от того, находит ли оно в вашей душе отклик или вы к нему холодны. Когда «Ида Рубинштейн» была приобретена для музея Александра III это вызвало ропот в некоторых художественных кругах, и раздались голоса, требовавшие убрать картину из национального музея. В письме, посланном по этому поводу Серовым М.С. Цетлин, он писал: «Остроухов мне между прочим сказал о вашем намерении приютить у себя бедную Иду мою Рубинштейн, если ее, бедную, голую, выгонят из музея Александра III на улицу. Ну, что же, я, конечно, ничего не имел бы против, не знаю, как рассудят сами Рубинштейны – если бы этот случай действительно произошел. Впрочем, надо полагать, ее под ручку отведет сам директор музея граф Д.И. Толстой, который решил на случай сего скандала уйти. Вот какие бывают скандалы, т. е. могут быть. Я рад, потому что в душе скандалист, – да и на деле, впрочем».
Это письмо написано за три недели до кончины Серова, и кто знает, прекратились бы все эти пересуды и протесты, если бы неожиданная смерть не положила им конец.
«Ида Рубинштейн» не единственный опыт Серова на этом новом поприще, столь поразившем всех своим откровением. Одновременно с нею он работал над двумя картинами на мифологические сюжеты, начатыми еще до «Иды» и трактованными в том же условно-реальном духе.
К мифологии он давно чувствовал влечение, и я помню, как он в конце 1890-х годов мечтал о картине на мифологический сюжет. Да и раньше не раз он принимался за подобные темы. Так, в 1887 году он, долго носился с мыслью написать «Рождение Венеры», и в его бумагах сохранилось несколько вариантов этой темы. Мысль о «Венере» возникла у него случайно, после посещения Венского музея, когда он вместе с И.С. Остроуховым и М.А. Мамонтовым был здесь проездом в Венецию.
Несколько лет, спустя, в Крыму, на берегу моря, он задумывает «Ифигению», одиноко сидящую у моря и глядящую в даль. В его альбомах, есть несколько набросков на эту тему. Там же у него родилась мысль написать сфинкса, припавшего к источнику и жадно пьющего воду – сюжет, сохранившийся не только в рисунках, но и в написанном маслом эскизе. Наконец, он отдал дань и русской мифологии, сочинив большую картину «Русалка», находящуюся в собрании И.С. Остроухова. Он писал ее в Домотканове в 1896 году, в одно время с «Бабой в телеге», и по его собственному признанию, очень огорчался, видя, что ничего не выходит. Несколько позднее он понял, что в реальном пруду, среди реально, да еще по этюдному написанных листьев и осоки могут плавать только реальные женщины, но русалки не живут.
Первого мая 1907 г. Серов поехал вместе с Бакстом в Грецию. Друзья побывали в Афинах, Дельфах, Микенах и съездили на Крит. Серов был в упоении от новых впечатлений. «А хоть и жарковато, но хорошо здесь в Афинах, ей Богу, честное слово, хорошо», – писал он вскоре по приезде в Афины. «Акрополь – Кремль Афинский – нечто прямо невероятное. Никакие картины, никакие фотографии не в силах передать этого удивительного ощущения от света, легкого ветра, близости мрамора, за которыми видишь залив и зигзаги холмов. Удивительное соединение понимания высокой декоративности, граничащей с пафосом, и уютности. Я говорю о постройке античного города. Между прочим, новый город, новые дома не столь оскорбительны, как можно было бы ожидать. Нет, например, нового стиля – Московского и т. п. А некоторые, попроще в особенности, и совсем недурны. В музеях есть именно такие вещи, которые я давно хотел увидеть и теперь вижу – а это большое удовольствие. Храм Парфенон нечто такое, о чем можно и не говорить – это настоящее, действительно совершенство» [