Игорь Гарин – Проклятые поэты (страница 92)

«Дегуманизация» – движение не от мира к сознанию, но от сознания к миру, обретение «чистых идей», замена псевдореалистических фальсификаций ирреальностью – так Ортега именует глубинное познание, освоение действительности соответственно законам красоты. «Дегуманизация» – замена изображения вещей изображением идей: «От изображения вещей живопись перешла к изображению идей; художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок к внутренним и субъективным пейзажам».

Модернизм – одновременно возврат к иконокласии и скачок в новое состояние искусства: отказ от «живых форм» и их замена «глубинными идеями».

Было бы интересно исследовать со всем вниманием проявления иконокласии, которая иногда проявляется в религии и в искусстве. В новом искусстве действует, очевидно, это странное чувство иконокласии, и его девиз мог бы быть заповедью Порфирия, которая была принята манихейцами и против которой так яростно боролся св. Августин: («Всякого тела должно избегать»). И ясно, что это относится к живому телу. Любопытная инверсия греческой культуры, которая в период своего наивысшего расцвета была таким другом живых форм.

Подобно тому, как в эпоху Данте красота человеческого тела уступила красоте духа и человеческой души, современный модернизм, «вдохновение дня», освобождается от внешних копий ради внутренних состояний, переоценивает ценности, движется вперед:

…Одно из двух: «или традиция уничтожает все оригинальные потенции – как это было в Египте, Византии, вообще на Востоке, – или прошлое тяготеет над настоящим; и то и другое в итоге приводят к наступлению продолжительной эпохи, когда новое искусство постепенно освобождается от старого, которое его душило». Ортега считает давление всякой традиции губительным для творческих импульсов современности.

Большая часть из того, что было названо «дегуманизацией» и отвращением к живым формам, происходит из этой антипатии к традиционной интерпретации реальности; то, что доставляет удовольствие художника, писателя или композитора и существует лишь благодаря другим людям. Чтение, прослушивание, осмотр художественных произведений есть синтез восприятия и творчества, и этот синтез, устанавливая значимость субъекта и объекта, одновременно обогащает отношения их с миром.

Модернистская эстетика не укладывается в систему правил и предписаний, что в равной мере относится к содержанию, форме, структуре, языку. Подобно тому, как принцип пролиферации в гносеологии Фейерабенда требует «нового зрения» – теорий, несовместимых с известными («Единодушие годится для церкви и тирании… разнообразие идей – методология, необходимая для науки и философии»), подобно этому стабильность эстетических доктрин больше не гарантируется: приближение к эстетическим истинам – увеличение числа художественных срезов.

Да, искусство всегда нарушение, потому что оно есть свобода. И эстетика может обрести систему лишь для того, чтобы показать, как она нарушается, а язык лишь для того, чтобы показать, что он больше не является или еще не является языком, когда на нем говорят в творческом акте. Ибо творчество в искусстве – это речь.

Приоритетным атрибутом красоты Бодлер считал ее новизну, противоречие общепринятому, необычность, неожиданность, причудливость, странность:

Красота всегда причудлива. Я не хочу сказать, что она сознательно, холодно причудлива, так как в подобном случае она была бы чудовищем, сошедшим с рельсов жизни. Я имею в виду, что она всегда содержит немного странности, наивной, не нарочитой, бессознательной, и что именно эта странность в особенности заставляет ее быть Красотой, это ее признак, ее характеристика.

Искусство для Бодлера – это модернизм, поиск в неизведанных местах, открытие неизведанного: «Пусть же истинные писатели дадут нам в будущем году эту исключительную радость праздновать появление нового!»

Как художественный критик Бодлер одним из первых оценил модернизм Домье, Делакруа, Мане, Курбе. Бодлер унаследовал у отца дар рисовальщика (Домье сказал о нем, что он был бы великим художником, если бы не предпочел стать великим поэтом), но «Салоны» Бодлера обязаны не его умению рисовать, но глубочайшей интуиции, пониманию философии творчества. В «Салоне 1859 года» доминирует идея, согласно которой «видимая Вселенная» – лишь внешняя форма и задача художника – «переварить» и «трансформировать» природу, вложив в нее индивидуальность и творческую активность субъекта. В картинах Делакруа, этих гимнах року и печали, Бодлер ценит, прежде всего, «невидимое, неосязаемое, мечту, нервы, душу». В «Салоне 1846 года», отмечая своеобразную меланхолию картин Делакруа, он утверждает, что Данте и Шекспир были великими живописцами человеческих страданий, что ужас и меланхолия присущи Рембрандту. Делакруа, пишущий человеческое варварство и резню, изнасилованных женщин и детей, брошенных под копыта лошади, продолжает эту традицию. Бодлер бросает упрек тем пейзажистам, которые считают главной заслугой художника «созерцание и копирование», а не чувство и мысль. Мощь субъективности – вот доминирующее качество творца.

Хотя при жизни Бодлера импрессионизм переживал зародышевую стадию (первая выставка импрессионистов состоялась семь лет спустя после смерти Бодлера), он предвосхитил будущего Эдуарда Мане, назвав его доимпрессионистские полотна «драгоценностью в розовом и черном» и прославив изысканную живопись Мане не только в прозе, но и в стихах.

Это он открыл гений Мане, воздал должное душевности Делакруа, приветствовал могучий талант Курбе, открыл и оценил дарование Константана Гиса, заметил выдающиеся достоинства Будена. Он лучше всех распознал, что хотел сказать Домье, и первый в Европе оценил новаторства Рихарда Вагнера, увидев лишь одну постановку его «Тангейзера». Вот ведь как: для Гюго женщины Делакруа были лягушками, для Бодлера – воплощением красоты.

Как критик Бодлер не терпел доктрин и систем, боясь быть скованным эстетической установкой и, как в поэзии, желая оставаться всецело свободным. Впрочем, одна «доктрина» у него была: непредвзятость.

Если критика хочет быть справедливой или, иными словами, если она хочет оправдать свое назначение, она должна быть страстной, пристрастной, воинствующей, она должна исходить из позиции сугубо индивидуальной и в то же время такой, которая открывает, возможно, более широкие горизонты.

Как критик Бодлер готовил публику к сегодняшнему восприятию живописи, внушал мысль о доверии к самобытности изобразительного искусства, сколь бы странной она ни казалась.

Р. Ж. Кастекс: «В истории французской литературы Бодлер, без сомнения, единственный художественный критик, чей авторитет и компетентность ни разу не были оспорены специалистами».

Бодлер понимал, что сопротивление новому искусству неизбежно, ибо люди любят привычное и яростно противостоят новому. Но наступательная сила произведения искусства должна превосходить сопротивление конформизма. Бессмертным произведение искусства делает именно эта сила, это мужество, этот героизм, позволяющие пронзить очевидное и отразить неведомую реальность.

Эстетика Бодлера – это врожденное эстетическое чувство.

Там, где следует видеть только Прекрасное, наша публика ищет только сходство с Реальным. Зритель лишен непосредственного, врожденного эстетического чутья; он способен, быть может, воспринимать искусство как философ, моралист, инженер, любитель назидательных историй – словом, как угодно, но только не с помощью эстетического чувства.

Естественно, он был антипрагматиком и гневно клеймил все попытки извлечь из произведения пользу и поучение. Хотелось бы знать, что бы он сказал о «высшем» достижении – искусстве-идеологии?

Я не хочу сказать, что поэзия не облагораживает нравы, – пусть меня поймут правильно, – что ее конечный результат не состоит в том, чтобы поднимать человека над уровнем низменных интересов. Это было бы абсурдом. Я говорю, что поэт, поставивший своей целью мораль, уменьшает свою поэтическую силу, и не будет опрометчивым сказать, что его произведение получится плохим. Поэзия не может, под страхом смерти или вырождения, смешиваться с наукой или моралью. Ее предметом не может быть Истина, но только она сама.

Бодлером кончается эйфорическое любование собой, с него начинается пристальное вглядывание в себя. «Есть красота, что древним неизвестна…» Что это за красота? – Человек – каков он есть – со всем своим злом и добром. Последние из романтиков еще испускали свои восхищенные стоны или слали проклятия миру. «Цветами Зла» он принимал его таким, как он есть.

Мне всегда казалось, что в Природе, цветущей и молодящейся, есть нечто прискорбное, грубое и жестокое – нечто, граничащее с бесстыдством.

Главная идея его эстетики в том, что правда о человеке нравственна и плодотворна. Чистота искусства даже не в свободе от поучений, а в доверии к публике. Это мы боимся ее и не доверяем ее чутью, а вот эстет и элитарист Бодлер доверял своим читателям – тем и велик!

Если для Шефтсбери красота – внутренняя добродетель, то Бодлер, эпатируя сусальность, испытывая к ней амбивалентные чувства, подчеркивает все многообразие человека и мира.

Впрочем, он не был здесь первопроходцем. Уже Киркегор и Шопенгауэр – по-разному и независимо друг от друга – поняли и обосновали грядущий бодлеризм: трагическую компоненту бытия. Уже Жан-Поль знал, что не совестливость рождает поэтов, но – боль и Божий дар. Эстетика уже вплотную подошла к новым рубежам. Уже у Блейка находим: «мораль – понятие второстепенное, относящееся к области философии, а не поэзии». Уже Китс освобождает поэзию от моральной ответственности: «Что страшно этически, то может быть прекрасно эстетически». Уже Розенкранц выдвигает идею эстетического оправдания безобразного как «саморазрушающейся красоты». Той же доктрины придерживается и Курбе, о котором писали: «Ничто не отталкивало его, если в этом была истина, даже порок». Истина, какой бы она ни была, была знаменем и Золя, и Бальзака, и философа Гюйо: «Принцип искусства – жизнь».