Игорь Гарин – Проклятые поэты (страница 91)

Георгий Косиков:

Бодлер устанавливает три типа «соответствий». Прежде всего это явление так называемой синестезии, когда одно какое-нибудь чувство (звук) вызывает другое чувство, относящееся к иной области восприятия (цвет, вкус). Это – аффективно-ассоциативная связь, не поддающаяся рационализации, но зато чреватая многочисленными метафорическими открытиями. Идея синестезии лежит в основе программного стихотворения Бодлера «Соответствия»: «Неодолимому влечению подвластны,/ Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон,/ Великий, словно свет, глубокий, словно сон;/ Так запах, цвет и звук между собой согласны» (Пер. В. Микушевича). Далее, «перекликающиеся», перетекающие друг в друге чувственные впечатления обладают для Бодлера несомненной суггестивной силой: они способны либо пробуждать воспоминания (ср. сонет «Аромат», где запах ладана в церкви или аромат саше вызывает – по сложной и неожиданной ассоциации – в памяти любовную сцену) либо возбуждать фантазию, воображение, как это происходит в стихотворении «Экзотический аромат» («Когда, закрыв глаза, я, в душный вечер лета,/ Вдыхаю аромат твоих нагих грудей,/ Я вижу пред собой прибрежия морей,/ Залитых яркостью однообразной света». – Пер. В. Брюсова); «чувственность» оживляет «чувства», между ними возникают капризные, непредсказуемые «соответствия». И наконец, сам «природный», психофизический мир (мир вещей, чувственных впечатлений от них и эмоциональных переживаний) оказывается знáком, отзвуком, «отражением» неявленной духовной «сверхприроды» («В бензое, в мускусе и в ладане поет/ Осмысленных стихий сверхчувственный полет». – Пер. В. Микушевича).

Таким образом, бодлеровские «соответствия» имеют выраженный динамический характер: привычные для нас, устойчивые «вещи» на глазах начинают преображаться, приобретают подвижность.

Вместо скучных гипербол, которыми условно передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений и настроений.

Стих и проза вступают в таинственный союз.

Символика звуков и музыка фразы занимают не одних техников поэзии.

Поэт вслед за живописцем входит в новое, чисто эстетическое общение с природой.

Наконец, строгая богиня красоты уже не боится наклонять свой розовый факел над уродством и разложением.

Эстетика Бодлера интерпретирует искусство как метафизический символизм, дешифровку иероглифов природы и жизни:

…Благодаря своей «одушевленности» природный мир предстает как некий текст, состоящий из множества знаков («иероглифов», «символов»), внятных человеку и поддающихся прочтению: «Все иероглифично, и мы знаем, что темнота символов лишь относительна, т. е. зависит от чистоты, доброй воли и прирожденной прозорливости душ. Что такое поэт, если не переводчик, не дешифровщик? У выдающихся поэтов не встретишь такой метафоры, такого эпитета или сравнения, которые не вписывались бы с математической точностью в данные обстоятельства, потому что эти сравнения, метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы вселенской аналогии и потому что их неоткуда больше почерпнуть».

Символ, «вселенская аналогия» суть таинства сродства вещей, в основе которого лежит идеальное, сверхприродное всеединство мироздания (момент, сближающий Бодлера с Владимиром Соловьёвым): художник – «источник аналогий во Вселенной», медиум, способный интуитивно «схватить» ноумены или эйдосы существования, смыслы бытия[41]. Теория «аналогий» или «соответствий» – поэтическая версия теории познания, равно применимая к художественному и научному творчеству.

Неверно, однако, было бы думать, что человек у Бодлера лишь обнаруживает уже «готовые» соответствия и аналогии, пронизывающие собою мироздание, что он только «расшифровывает» предстоящие ему природные «символы», по мере сил переводя их на образный язык «сравнений, метафор и эпитетов». Нет, бодлеровский человек не пассивно запечатлевает налично данные «соответствия», но активно вызывает их к жизни; он охотно согласился бы с Новалисом в том, что «вечность» заключена именно в нашей «душе» – в душе, которая становится подлинным «источником аналогий во Вселенной» в тех случаях, когда, говоря словами Бодлера, она начинает бросать «магический и сверхприродный свет на природную темноту вещей».

Ясно, однако, что далеко не во всякий момент душа способна засветиться подобным светом. Для этого она сама должна привести себя в особое, необыденное, «почти сверхприродное состояние», позволяющее как можно полнее раскрепостить «царицу наших способностей» – способность воображения. Воображение – вот еще одно ключевое понятие в эстетике Бодлера. «Именно благодаря воображению человек постиг духовный смысл цвета, контура, звука, запаха. На заре истории оно создало аналогию и метафору… Воображение – это царица истины, а одной из областей истинного является сфера возможного. Поистине, воображение соприродно беспредельному».

Но каким образом раскрепостить воображение? Как добиться «сверхприродного» состояния души? Ответ Бодлера нам уже известен. Следует лишь еще раз подчеркнуть, что среди разнообразнейших средств «переваривания» «того, что есть» (наркотики, косметика, мода, дендизм и др.), главную роль он отводит искусству. Именно искусству надлежит агрессивно вторгаться в природный материал, но опять-таки вовсе не затем, чтобы умертвить его в хладнокровном акте вивисекции, а за тем, чтобы, вдохнув в него человеческую душу, подключить к первоначалам бытия: по самой своей сути искусство есть «возвышенное деформирование природы или, вернее, постоянная и последовательная попытка ее переформирования», высшая цель которого в том, чтобы превозмочь расщепленность бытия на субъект, дух и природу, внешнее и внутреннее, сделать так, чтобы «объект и субъект, внешний по отношению к художнику мир и сам художник слились в одно».

Это субъективно-эмпатическое, интуитивное постижение мира с помощью искусств принципиально отличается от его понятийно-рационального, объективирующего познания – отличается не только своими целями, но и средствами.

По Бодлеру, символы сопричастны «сущностям мира», они являются их зримыми, озвученными, доступными эквивалентами. Причем плоды «вдохновения» отнюдь не произвольны, не случайны: искусство – окно в мир, продуманное мастерство, до известной степени – строгость. Бодлеру чуждо смутное вдохновение, как и бесхитростное выражение страстей: «вестям оттуда» он стремится придать строгие формы.

Поэт и теоретик французского символизма Реми де Гурмон писал, что «подлинное произведение словесного искусства можно узнать по обилию новых метафор; но смысл любой новой метафоры темен, неясен, следовательно, каждое новое произведение искусства темно; искусство анормально, алогично, непостижимо».

Это верно, но не исчерпывает суть предмета: вся история символизма (как модернизма в целом) – свидетельство единства строгости и «темноты», красоты и многозначности, глубины и просветленности…

Символ, метафора являются средствами человеческого познания, соединительными звеньями между субъективностью отдельного человека и структурой бытия.

Хосе Ортега-и-Гассетт:

Метафора является, возможно, гораздо большей силой, чем это представляет человек. Ее способность доходить до границ чудодействия кажется игрушкой созидания, которую оставил Бог, забыв внутри одного из своих созданий во время его творения, как рассеянный хирург оставил инструмент в животе оперируемого.

Метафора является крайне необходимым мыслительным инструментом, является одной из форм научного познания… Поэзия есть метафора; наука использует ее и ничего больше. Также можно было бы сказать: и ничего меньше.

Метафора является дополнением к нашей интеллектуальной силе и представляет, в логике, удочку или ружье.

Под дегуманизацией искусства Ортега понимает именно выход за пределы человеческой ограниченности, создание новой реальности, способной конкурировать с видимой за счет ухода в глубину.

Хотя метафора и является самым радикальным средством дегуманизации, все же, – заявляет Ортега-и-Гассет, – нельзя сказать, что она представляет единственное средство. Помимо нее существует бесчисленное множество других средств дегуманизации, самое простое из которых «состоит в простом изменении обычной перспективы». Человеческая точка зрения обычно упорядочивает вещи: одни являются очень важными, другие – менее важными, третьи – совсем не имеющими значения. Чтобы дегуманизировать, достаточно изменить существующий порядок вещей, достаточно перевернуть перспективу: «Достаточно перевернуть иерархию и получить искусство, где на первом плане окажутся выдающиеся своим монументальным видом минимальные проявления жизни… Лучшими примерами того, каким образом нужно преувеличить реализм, чтобы его превзойти, – не более чем перейти от внимательного рассмотрения с лупой в руках к микроскопу жизни, – являются Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс». Раньше художник как бы соревновался с реальностью, пытался создать вторую такую же или превосходящую реальность. Если он и выражал какие-то идеи – эти идеи были прямо и непосредственно связаны с действительностью, исходили из нее как из своего основного источника. В новом искусстве положение коренным образом меняется. Идеи теряют свою связь с действительностью, они становятся «чистыми» идеями, схемами: «Если мы предлагаем сознательно реализовать идеи, то мы должны дегуманизировать, дереализовывать их, потому что они являются действительно ирреальностью. Схватывание их как реальности есть идеализация, наивная фальсификация. Заставить их жить в самой их ирреальности – это значит, скажем так, реализовать ирреальное как ирреальное. Здесь мы будем идти от сознания к миру и, наоборот, дадим пластичность, объективируем, обмирщим (mundificamos) схемы внутреннего и субъективного».