Игорь Гарин – Проклятые поэты (страница 158)

Все творчество Стефана Малларме выросло по существу из его внутренней драмы – драмы самосознания. Подобно Бодлеру, чье влияние он испытал в молодости, Малларме был органически не способен отдаваться на волю жизненной стихии, в том числе и стихии своих собственных ощущений, переживаний и порывов, что во многом объясняет и чисто человеческие черты Малларме – его повышенное самоуважение, сдержанность, требовательность к себе и безукоризненную вежливость по отношению к окружающим.

Будучи аналитиком по призванию, стремясь любой объект превратить в предмет рефлексии, одержимый жаждой «овладеть» как внешней, так и внутренней действительностью («помыслить свою мысль» – вот высшее для Малларме интеллектуальное наслаждение), этот «герой и мученик сознания» ясно и остро ощущал неустойчивый, текучий характер эмпирических явлений, не менее остро чувствуя в то же время и то, что они, вероятно, должны подчиняться каким-то подспудным закономерностям: «кажимость» внешнего мира можно преодолеть, двигаясь «в глубину вещей», спускаясь «по лестнице человеческого духа» до тех пор, пока сознанию не откроется первопричина всего сущего.

У Малларме практически отсутствуют стихотворные клише, каждый образ является открытием, личным изобретением поэта. Сравнивая сонеты Эредиа и Малларме, посвященные гробнице Эдгара По, Альберт Тибоде пишет:

Ни одно из этих слов, даже самых вещественных – гидра, ангел, племя, земля, облако, барельеф, могила, глыба, гранит, грань – не существует само по себе; оно существует через подразумеваемое состояние души, которое им обозначено, каждое из них висит в воздухе, смысл, на который оно намекает, может быть найден с помощью своего рода обходного движения.

Комментарий Лидии Гинзбург:

В данной связи любопытен перечень преображаемых слов – почти все они освящены поэтической традицией. Для позднего Малларме вообще характерно сочетание подобного словаря с семантическим строем, доводившим его до крайней иррациональности и непонятности. Малларме не хочет расставаться с материалом поэтического языка, оставшегося в наследство от романтиков и парнасцев (недаром он сохранял и канонические формы французского стихосложения).

Уникальность метафорических образов Малларме – при всей их прихотливости и изысканности – в строгости, «чудовищном уплотнении реальности», концентрации всего мира в одном изображаемом предмете. Кажущаяся «темнота» его поэзии состоит из «ядерной материи», сгущения «вещества» поэзии до невероятных пределов. Вначале мир подлежит развеществлению, затем его элементы, утратившие предметную конкретность, доведенные до «чистых понятий», сгущаются до сверхуплотненного состояния Необходимости, тождественно равной Красоте.

Из лавины лазури и золота, в час Начинанья, из первого снега созвездья Ты ваяла огромные чаши, трудясь Для земли, еще чистой от зла и возмездья, Гладиолус, который, как лебедь, парит, Лавр божественных духов, избравших изгнанье, Пурпур – перст серафима и девственный стыд, Как смущенье аврор и лозы вызреванье, Гиацинты и мирты, усладу веков, И подобную плоти жены беспощадной Розу, Иродиаду в волненье садов, Ту, в ком кровь поднимается в ревности жадной! Ты творила рыдающей лилии цвет, Белизну, пересекшую вздохи марины Надо всей синевой, к горизонту, на свет Опечаленный лунный, на плач соловьиный! Славословье в кимвалах, осанна кадил, Госпожа, славословье в саду наших лимбов! Эхо к небу восходит, к вечерне светил, Восхищению зренья, свечению нимбов! О великая Мать, эти чаши твои В лоне сильном и трепетном ты создавала Для поэта, просящего о забытьи, — Бальзамической смерти живые фиалы!

Красота есть, по Малларме, всего лишь формальная упорядоченность Материи; она лишена нравственной наполненности, и у нее нет никакой цели – одна только внутренняя целесообразность. Вот почему маллармеанская Красота более всего напоминает ажурное кружево, где узлы-вещи истончены до предела, а связующие их нити оказываются неизмеримо важнее того, что они связывают, – кружево, которое ни на чем не держится, висит в пустоте: сквозь него просвечивает зияющий провал, тотальное отсутствие, Ничто, вызывающее у Малларме чувство экзистенциального ужаса.

Разработав технику суггестии, заставив читателя пережить наличную действительность не как нечто самодостаточное, но как «тайну», требующую разгадки, искоренив в себе «нечистое я» субъективности и «предоставив инициативу словам», которые под воздействием силовых линий Красоты должны послушно сложиться по ее тончайшему узору, восторжествовав тем самым над Случайностью, Малларме надеялся подобрать «ключ» к универсуму и дать «орфическое объяснение Земли».

Он стремился придать поэзии магическую значимость, достойную мироздания и доступную только избранным. Вот почему его творчество «с размаху разъединяло весь род людской, умеющий читать». Так же как абсолютное большинство бессильно пред миром, так же оно бессильно перед творчеством мастеров такого масштаба.

Представляя одного из его восторженных учеников в Академию бессмертных (Малларме не довелось быть академиком), Габриэль Ганото говорил: это – трудные авторы. Трудные – ибо не снижающиеся для понимания. Возвышающие до своего, требующие высокой культуры и больших усилий.

Подвижник языка, чьи лингвистические открытия сравнивали с расщеплением атомного ядра, Малларме считал, что даже не писатель мыслит свой язык, но язык мыслит в нем. «Язык не используется кем-то, он сам есть что-то».

В поэзии есть нечто от сновидения. Ее ассоциации не от действительности, а из мира галлюцинаций.

Поэтическое состояние есть состояние абсолютно непредсказуемое, неустойчивое, стихийное, эфемерное, мы утрачиваем его – как и его обретаем – чисто случайно. Этого состояния еще недостаточно, чтобы сделать кого-то поэтом, так же как недостаточно увидеть во сне драгоценность, чтобы найти ее по пробуждении сверкающей на полу.

Назначение поэта отнюдь не в том, чтобы испытывать поэтическое состояние: это – его частное дело. Его назначение – вызывать то же состояние у других. Поэт узнается – во всяком случае, свой узнает своего – по тому очевидному факту, что читатель им «вдохновляется».

Дело поэта даже не в том, как передать поэтическое состояние, а как его возбудить. Поэт стремится выразить больше того, что способен чувствовать, читатель – больше того, что способен выразить, говорит Пьер Реверди.

Поэт – медиум. Записывая очередное откровение, он не обязан понимать то, что пишет, ведомый таинственным голосом. «Он мог бы писать на языке, которого не знает…»

Так почему же не пишет?

Потому что Бог, разгневавшись, дал каждому свой язык.

Сегодня мы понимаем – единственный, неповторимый, непереводимый.

Поэт – медиум; он владеет особой духовной энергией, выделяющейся в неоценимые минуты. Можно подражать, копировать, иногда – воровать, нельзя симулировать…

Требуется ли поэзию понимать? «Ночь» Альфреда де Мюссе почти так же непроницаема, как герметичен грядущий Малларме. Поэт вовсе не обязан понимать, чтó творит. Назидания противопоказаны. Но даже когда он принимается за назидания, они напоминают «Sagesse» Верлена. В конце концов, за прозрачностью Вийона тоже кроется мрак, в который уже никому не войти. Это неразрешимая проблема – где и когда надобна дешифровка и надобна ли она вообще?

Чистая поэзия…

Раздвигая горизонты выражения человеческого духа, Малларме первым приблизился к ней. Со времен Плотина эта идея – чистоты духа, противостоящего грязи материи – глубоко укоренилась в философии эскапизма. Идея чистой поэзии (как некогда – небесной чистоты) проистекает из осознанной трагичности человеческого удела. Не случайно самый большой поклонник Малларме и изобретатель этого словосочетания – «ч истая поэзия» – в письме к своему учителю писал: определение прекрасного легко: оно есть то, что обезнадеживает.

Que l’univers n’est qu’un défaut Dans la pureté du Non-Etre…

Чистая поэзия – как бы словесный эквивалент этой чистоты небытия. Чтобы уяснить это, надо прежде всего ясно осознать еще раз:

Что вселенная – ошибка В чистоте Небытия.

Так мы подошли к важнейшей маллармистской категории – молчания.

Молчание

Итак, le poème tu, теория невысказанности, согласно которой вершина поэзии – молчание. Что стоит за этим? Пессимизм? Неверие в действенность поэзии? Отчужденность поэта? Бесплодность музыки слов?

Знаете, кому первому пришла на ум идея молчания? Никогда не догадаетесь! – Платону! Наиболее серьезные произведения, – писал он, – никогда не выливаются в слова. Они «живут в самой идеальной сфере», то есть в голове, где мысли еще не оформлены и не выходят за пределы молчания, из которого возникают.

И не только Платон – все изощренные культуры имели свой символ молчания – таков, например, wuhsin или состояние не-языка, к которому стремился Дзен. Это не удивительно: древние всегда уважали молчащего поэта, как женщину, готовящуюся стать матерью. То же – у Чжуан-цзы: дао, выраженное в слове, уже не дао. Затем в учении Киркегора молчание станет философией: естественным поведением человека на высшей стадии восхождения к Богу.

Молчание в состоянии духовного созерцания, в аскезе, в отчуждении от зла мира – существо исихазма, раннего византийского христианства, еще раньше – тертуллиановского принципа абсурдности веры, ибо тема пустоты, отсутствия, недостижимости и непостижимости, чистоты, герметичности в чем-то эквивалентна космическому молчанию.