Игорь Гарин – Проклятые поэты (страница 157)
Детальный осмотр показал мне, что эта зелень стены над рекой прятала одинокую арку моста, по суше продолженного, здесь и там, замыкавшей газоны оградой. Я понял. Просто-напросто парк госпожи… приветствуемой незнакомки.
Вся она виделась мне – как родник.
Некогда Даламбер сформулировал принцип, согласно которому в поэзии нет ничего, что не восхищало бы нас в прозе: принцип бесчувственности к поэзии. Но поэзия несводима ни к мысли, ни к риторике, ни даже к многоликости слова. Передача поэтического состояния совершенно отлична от передачи идеи. Подобно музыке, адекватной только себе, поэзия непересказуема – даже когда за это берутся такие виртуозы, как Адорно, Манн или Валери. Казалось бы, строительный материал один, но из него можно построить лоджии Рафаэля, а можно – кварталы Черемушек.
Малларме познал язык так, как если бы сам его создал.
Он, писатель весьма темного склада, так глубоко познал это орудие понимания и системы, что на место авторских влечений и помыслов, наивных и всегда личностных, поставил необычное притязание уразуметь и освоить всю систему речевых выразительных средств.
Такая позиция сближала его с направлением тех, кто углубил в алгебре теорию форм и символическую часть математического искусства.
Язык, этот материал поэзии, язык, из которого строят узоры мысли, слагают песни, сооружают тюрьмы философий и идеологий, – особая субстанция, ни с чем не сравнимая, ускользающая, трансцендентная.
Из него не только строят, он как бы сам участвует в
Малларме считал первейшим признаком поэтической гениальности умение найти место слову. Слово, символ, им обозначаемый, были для него воплощением «вечной сущности», «raison centrale».
Зачем понадобилось чудо претворения природного явления, доведенного – с помощью словесных усилий – до почти полного, трепетного исчезновения, если не за тем, чтобы из него вознеслось, свободное от гнета непосредственных и конкретных ассоциаций, сущее понятие?
Я говорю: цветок! и вот из глубин забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, чем известные мне цветочные чашечки; словно в музыке, возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете.
В отличие от той несложной предметной функции, которую выполняет монета и в которой использует слово толпа, Глагол, будучи прежде всего грезой и песнью, обретает в устах поэта – благодаря властной потребности, заложенной в любом искусстве, связанном с воображением, – всю свою потенциальную мощь.
Стих, переплавляющий несколько вокабул в одно цельное, новое слово, в слово-заклинание, неведомое обычному языку, завершает этот процесс речевого обособления: повелительным жестом изгоняет он остатки случайности, сохранившиеся в словах даже после их двойной обработки в тиглях значения и звучания; он вызывает удивительное ощущение, будто мы никогда раньше не слышали подобного – в общем-то, незатейливого – речевого фрагмента, и даже сам процесс припоминания предмета, названного при помощи такого слова, совершается в непривычной атмосфере.
Поэт всегда либо «раб» языка, либо творец нового. Язык – фактом своей коммуникационной природы – накладывает ограничения на потенциал использования: нельзя сказать больше того, что «говорит» слово, которому «доступна» только та часть реальности, которую оно описывает. Новое представление о мире – всегда новый язык его описания. Невозможно выйти за пределы данной парадигмы, не меняя языка либо не расширяя смысл слов.
…Любой литературный (жанровый, направленческий и т. п.) «язык» всегда грезит о том, чтобы до конца воплотить именно «реальное», между тем как на деле ему доступна лишь та или иная «реальность»: любой писатель жаждет «схватить» бытие во всей его смысловой целокупности, тогда как самое большее, на что он способен, – «выхватить» из этой целокупности некий «одномерный», а следовательно, частичный смысл.
Символы, словотворчество, модернизация, полисемия, многозначность, лингвистический плюрализм – все это плоды «тоски по невозможному», стремления передать «несказанное», «невыразимое», «немотствующее». Литература, как и любое произведение искусства, всегда движение вперед – поиск не только новых сюжетов, но и новых форм, ритмов, слов, образов, приемов…
Вскоре, однако, выясняется, что «новые» формы столь же условны, как и старые. Вот почему борьба и смена литературных «языков», эта отчасти лихорадочная погоня за «реальным», более всего напоминают погоню за убегающим миражем или за горизонтом, отступающим при каждом новом шаге, сделанном по направлению к нему.
У каждого из этих языков одна и та же «беда» и одна и та же «вина». Беда их в том, что, взыскуя абсолюта, они в действительности неабсолютны по самому своему существу – способны воплотить отдельные «смыслы» бытия, но не могут передать его смысловой полноты. Вина же их в том, что, будучи всего лишь оторвавшимися частями некоего единого целого, они, как правило, этого вовсе не осознают и оттого претендуют на самодостаточность: каждый новый язык рождается из восхитительного ощущения, что именно ему удалось открыть ранее неведомую, причем подлинную и окончательную, «правду» о полноте мирового бытия. Вот эта-то иллюзорная и вместе с тем совершенно искренняя, дающая силы жить убежденность и есть «нечистая совесть» литературы, ее «ложное сознание».
У буддийской созерцательницы и поэтессы Ре-Нен, в чем-то предвосхитившей Малларме, есть такие строки:
Олдос Хаксли:
Тишина леса в безветренный день есть то, что Малларме называл
Язык – это мировоззрение, идеология, образ восприятия мира. Каков язык, такова и свобода. Иосиф Бродский говорил, что хороший стиль враждебен диктатуре. Язык – это страсти, облаченные в выразительную форму. Язык конкретизирует бесформенный поток непосредственного опыта в знаки и чувства. Слово и изображает, и выражает, и знаменует, и, кроме того, еще и проникает. Вместо описания писатель предпочитает «приручение слов»: «Клочки реальности, прихотливо соединяясь союзом „и“ или словом „потом“, создают цельные портреты, образы целого, замкнутого серым забором с гвоздями существования». Язык, считал Пазолини, является первым и последним симптомом происходящих в обществе перемен.
В «Критике и истине» Ролан Барт писал, что со времени Малларме происходит важнейшая «перестановка функций»: «письмо» воссоединяет критика и писателя, писатель превращается в критика, художественное произведение занято описанием условий своего возникновения (этим занимался уже Марсель Пруст). В конце концов, у писателя и поэта «нет более ничего, кроме письма».
Язык – нечто большее, чем средство общения: музыка, мера, причуда. Таков, скажем, малербовский танец слова. Чтобы проникнуться языком, чтобы окунуться в мир поэзии, недостаточно сознательного акта. Хотя всякий текст поддается анализу, поэзия – это то, что остается после его измерения фонетикой и семантикой, синтаксисом и логикой, риторикой и филологией, метрикой и просодией. Потому поэзия во многом творится помимо сознания, поэтому усилия, которых потребовала бы сознательная работа поэта, неизмеримы. Короче – читай «Поэзию и абстрактную мысль».
Те же слова, тот же синтаксис, те же звуки и созвучия, но – другой мир, другое мировосприятие, другое соотношение мысли и слова. – Чудо, возникающее из заклинаний.
Те, кто совершал эти диковинные обряды, непременно должны были верить в могущество слова, причем гораздо больше в эффект его звучания, нежели в собственную его значимость.
От Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и Отсутствием качается поэтический маятник.
Малларме – это не мир слова, а мир
Именно к Малларме восходит получившее распространенность в поэтиках XX века различение речи обыденной, «инструментально»-информативной и речи поэтической, «самовитой», в которой знаковый ряд не обязательно отсылает впрямую к своим семантическим значениям, а значим и сам по себе.
Манера Малларме… Да, именно манера – та манера, что выше самого произведения. Манера, делающая слова искусством. Манера предельной требовательности мастера к себе и к слову.