Хорхе Борхес – Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов. (страница 5)
В этом смысле утрата — принцип поэтического зрения (а может быть, и вообще принцип эстетического). Можно сказать, поэт видит in absentia: оторванность, отлученность для него — своего рода требование поэтического зрения. А ощущение «Adam cast forth» (по заглавию борхесовского сонета из книги «Иной и прежний») — условие возможности неизобразительного, лирического, «своего» слова, питательная среда поэзии (пастернаковская «страсть к разрывам» — черта не характера, а поэта, Поэта). Чаще всего именно таков толчок к началу писания, таково предчувствие приближающихся стихов: «Поэзия работает с прошлым, — пишет Борхес в предисловии к „Стихотворениям“ Каррьего. — Стихам нужна ностальгия, патина времени, хотя бы легкая…»[32]
Усиление повторяемости, даже монотонности в поздних стихах Борхеса указывает на особую роль — функцию своего рода магических заклинаний, средств самоорганизации, самососредоточения, концентрации на задаче самосознания, когда мысль все меньше отвлекается на что бы то ни было внешнее, предметное. Перефразируя заглавие известного эссе Эдгара По, я бы назвал это «поэтическим принципом», отличительным началом Поэзии. Разумеется, таков лишь один из полюсов поэтического высказывания, никогда не предстающего в полной, «идеальной» чистоте. Точнее, по-видимому, говорить здесь о борьбе принципов
В более общем плане можно сказать, что включение в той или иной степени «поэтического принципа» или «поэтического задания» в прозаический текст одним этим делает данный текст — новеллу, эссе, любую прозу — ровно в такой же мере фантастическим[33]. В стихах преобладает принцип организации, самодостаточности, безотсылочности. В идеальном смысловом пределе стихотворение и сами стихи в целом стремятся к единому всевмещающему слову («в Слово сплочены слова», по Пастернаку)[34]. Язык здесь перестает быть, как упраздняется с исчезновением различий и любая изобразительность. Тогда столь же идеализированный полюс «чистой» прозы — послевавилонская разноголосица языков и неисчерпаемое многообразие обликов, всего внешнего, представленного и видимого глазу (наводящий пример — джойсовский «Улисс» или его же «Поминки по Финнегану»).
В «Предисловии к каталогу выставки испанских книг»[35] Борхес настойчиво подчеркивает двуприродность книги: «…один из трехмерных предметов… вместе с тем она — символ, подобный алгебраическим уравнениям или общим идеям». Дальше книга сравнивается с шахматами и музыкальным инструментом. Эту двуприродность книги, «двуединство души и тела», Борхес связывает с письмом, «орудийностью» письменных символов, как сказал бы Мандельштам[36]. «Душой» книги выступает ее читатель.
Стратегия будущего прочтения кладется в основу поэтики борхесовской поэзии и прозы. Его слово не описывает и не отражает мир, а организует, воспроизводит и передает смысл (понятно, этим занимается и подавляющая часть всей литературы вообще, за узкими пределами канонического, а потом эпигонского реализма, но Борхес — именно Борхес — делает эту стратегию немиметического, орудийного письма осознанной и программной). Скажем, повествование в новелле «Конгресс», по наблюдению И. Альмейды[37], последовательно избегает описывать свой заглавный предмет — конгресс, сообщество (поскольку таким конгрессом, как постепенно проясняется в рассказе, выступает весь мир, вселенная). Так в новелле сразу отводятся всякие отсылки к зданию аргентинского Конгресса. Зато сквозная метафорическая игра части и целого, единичного и бесконечного выступает организующим принципом рассказа, скрепляя текст в одно и разворачивая повествование (и литературу) как, в свою очередь, еще одну метафору гигантского конгресса, построенную по не-изобразительному образцу эмблемы, по условно-геральдической модели mise en abime. При этом в уплотнение семантического единства включаются и поэтические принципы: Питер Стэндиш проследил звуковые, в том числе — пародические, переклички фамилий в новелле, выявив сквозную аллитерацию на «fer» (железо, сталь, введенные уже двумя первыми фразами рассказа как метонимия Александра Македонского, а через него — отсылка к завоеванию мира, всеохватывающей оптике всемирного целого, опять-таки к теме мирового конгресса)[38].
Тем самым Борхес вводит в текст неназванное подразумеваемое, сам источник смыслообразования, актуализирует его в читательском сознании, а потому меняет место и смысл названного, называемого в самом тексте. Символическая запись (литература, книга) понимается как вехи на «поворотах» восприятия, подсказки и предупреждения для читателя-путника, своего рода контррельефы смысла (так Цадкин воссоздает свои торсы как контррельефы пространства, его вывернутые пустоты, разрывы, зияния, дыры). Это, можно сказать, «чтение наоборот», меняющее местами, как в зеркале, правое и левое (продвигаясь в рассказывании вперед, автор, как Тесей или гриммовский Мальчик-с-пальчик, оставляет за собой следы на будущее, для пути назад). Возвратное обращение к подразумеваемому — к устойчивой норме, постоянному, общему значению слова, ситуации, поступка — происходит через выпад из системы, через отклонение. Тем самым усилие внесения и удержания смысла (натяжение смысловой нити, протянутой между. «центром» — и «краем», «основным» и «побочным»[39]) включается в саму конструкцию письма и прочтения.
Вместе с тем перенесение акцента на подразумеваемое опять-таки подрывает эстетику зеркального отражения, как и метафору прямого называния (образ поэта как Адама, дарующего имена миру). Скорее в борхесовской литературе действуют принципы «тайного письма», криптограммы: «Какое слово нельзя употреблять в тексте шарады, ключевое слово которой „шахматы“»? («Сад расходящихся тропок»). Герой, деталь, тем более — имена в прозе и поэзии Борхеса — не предмет описания, а элемент высказывания. Они нераздельно несут в себе характеристики и автора, и адресата, и коммуникативной ситуации, причем отчетливо и даже подчеркнуто смещены «в сторону читателя»: «Любая литература… это сцепление символов; главных вещей в жизни совсем немного, и совершенно не важно, прибегнет ли писатель для рассказа о них к помощи „фантастики“ или „реальности", Макбета или Раскольникова, вторжения в Бельгию в августе четырнадцатого года или вторжения на Марс в 2004-м», — поясняет Борхес в предисловии к «Марсианским хроникам» Брэдбери.
Теперь можно свести разные смысловые линии предыдущих рассуждений в, условно говоря, единый смысловой узел, тем самым как бы заново пробежав по основным пунктам сказанного. Просто перечислю их: причинная связь и разрыв как стимул смыслообразования — символ как обозначение другого, но не второго, преображение, а не отражение — принцип субъективности и начало эстетического — фантастика, условность, вымышленность как особый модус существования — повторение как самососредоточение (самоорганизация) — поэзия как разновидность практической магии — повторение и различие, принцип поэзии и принцип прозы — писатель как читатель — читатель как организующее начало повествования — герой как элемент высказывания, часть коммуникативной структуры текста.
В таком контексте, при подобной расстановке сил и приоритетов в повествовании (автор — персонаж — читатель и т. д.) проясняется борхесовская трактовка проблемы свидетельства, «подлинного свидетельства» о случившемся, увиденном и неизбежных смысловых превращений, сдвигов и перетасовок памяти, наконец, неотвратимого забвения (ср. финалы новелл «Старшая сеньора», «Встреча», «Хуан Муранья»), Для Борхеса речь здесь идет о самой природе литературы, о мучительном разрыве между делающим и пишущим (в рассказы она вводится как скрытая, подразумеваемая тема через сцепление соответствующих метафор). Подытоживая все говорившееся выше, можно сказать так. Понимает происходящее тот, кто делает, кто создает настоящее, а значит — и прошлое, и будущее. Однако он не повествует. Повествовать же может тот, кто видит себя героем рассказа или романа, но представляет себя как другого. Представить себя героем, персонажем и значит включить в самопонимание, в свой собственный образ начало бесконечности, рефлексивной обращенности к (любому) «другому». Иными словами, принять принцип субъективности в качестве самоопределения. Искусство, литература, книга и есть приставки к такому сложному и многомерному смысловому устройству субъекта. Они — своего рода рефракторы, преобразователи, усилители, позволяющие развернуть его структуру. Бесконечность возможна для субъекта как неисчерпаемость смысла, открыта как символическое существование.