Хорхе Борхес – Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов. (страница 4)

Оставаясь в каждом абзаце занимательнейшим рассказом, «Книга вымышленных существ», по-моему, еще и скрытый, транспонированный в игровую форму трактат о природе символа. Не зря на одной из ее страниц расчетливо брошено овидиевское слово «двуформный»: это сказано о природе самой данной книги, больше того, книги вообще да и самой литературы. Словесный рассказ тут снова и снова отсылает к изображению того, чего нельзя натурально представить, что, строго говоря и следуя миметическому канону, неизобразимо, поскольку в природе для него не существует подобия. На такие по необходимости кентаврические создания указывал в «Метафизических размышлениях» Декарт: «…даже художники, когда стараются создать никогда не встречавшиеся образы сирен или сатиров, не в состоянии придать им совершенно новые формы и новую природу, а производят только смешение и соединение членов различных животных»[21]. (Замечу, что и рассказчик у Борхеса, в свою очередь, все время играет здесь в рассказчика, чаще всего переиначивая, а то и просто подделывая чужие рассказы, меняя их «исходный» контекст, смысл и т. д. — работа, начатая еще «Всемирной историей бесславья»). «Путеводителем по воображаемой фауне мировой литературы и вместе с тем пародией на такой справочник» называет двуплановую, многослойную «Книгу вымышленных существ» Анджела Картер[22].

Причем важна здесь, мне кажется, именно эта самодостаточность «изобразительной» составляющей рассказа. Даже следя за текстовыми, библиографическими сносками составителей антологии, читатель не отсылается к памяти о существах, известных ему из прямого опыта, верней — всякие попытки таких его отсылок последовательно подрываются рассказом (впрочем, А. Картер проницательно указывает на апокрифичность и ряда библиографических сносок Борхеса, который «любит мнимые ключи, неподтвержденные сведения, выдуманные библиографии и тех старых авторов, зачастую ересиархов, которые шествуют по временам в сопровождении странных двойников с приставками псевдо-, писателей, известных только из их опровержений другими…»[23]). Но и аллегорическую, басенную двузначность своей вымышленной фауны Борхес отвергает и всякий намек на нее тут же дезавуирует — он не раз писал, что басня, как и волшебная сказка, наводит на него, увлеченного читателя, невыносимую скуку[24].

Анджела Картер замечает, что Борхеса совершенно не занимают толкования его вымышленных существ, будь то оставшиеся в истории, будь то новейшие. Не в этом его проблема: «Борхес абсолютно не интересуется тем, что мантихор означает. Для него мантихор это мантихор и не обязан быть аллегорией». Предмет борхесовского интереса — сами его существа как вещи, «которые люди считали возможным мыслить» (и то, «как они мыслили себе такие возможности»)[25]. Можно сказать, предмет «Книги вымышленных существ» — представление «другого», несводимого в этом своем качестве другого, а также условия, особые мыслительные техники, в том числе — стратегии письма, делающие такое представление возможным. Эссе «Скрытая магия в „Дон Кихоте“»[26] заканчивалось соображением о том, что читатель вымыслов тоже вымышлен. Можно попробовать развить сейчас эту лапидарную мысль. В ней, мне кажется, заключена отсылка к сознанию, способности сознавать (и даже сознавать само сознание) как особой, в определенном смысле — самодостаточной и не сводимой ни к какому «отражению» реальности, «второй природе» человека, его собственно человеческой природе.

Как ни парадоксально, «быть» в литературе, отмечать уровень бытия в сознании возможно лишь фантастическому предмету или существу, а не просто воображенному, воспроизведенному в мысли. Лишь фантастическое ни к чему не отсылает, кроме самой способности воображения, иначе говоря, служит чистой метафорой субъективности[27]. «Я есть я», как бы аттестует оно себя, повторяя сакральную библейскую формулу, столько раз повторяемую Борхесом.

Неустранимая конфликтность работы сознания как источник его внутренней энергетики, смысловое напряжение «Книги вымышленных существ», определяющее динамику ее восприятия, как раз и задается столкновением принципов рассказа и показа (речи о том, что из них лучше, понятно, не идет — важно натяжение смысла между полюсами). Может быть, это вообще важнейшая и сквозная тема всего написанного Борхесом. Характерно, что любимая с детства борхесовская цитата из «Изгнанников Покер-Флет» Брет Гарта[28]: «…белая с черным карта, недрогнувшим ножом прибитая к стволу гигантского дерева над трупом Джона Оукхэрста, профессионального шулера», — недвусмысленным образом соединяет мотив зрительной выразительности («реалистической детали») и недобросовестной подтасовки, профессионального шельмовства.

Дело опять-таки совсем не в автобиографическом мотиве утраты зрения. Борхес не раз подчеркивал слепоту европейской словесности к краскам и формам мира («Дон Кихота вполне мог написать слепец»)[29]. Учась отобранной зоркости деталей у Стивенсона, Киплинга, Конрада, как, впрочем, и у авторов исландских саг и средневековых английских хроник, Борхес последовательно подавлял изобразительное начало, подрывал апелляцию к зрению как инстанцию конечного удостоверения реальности[30]. Можно назвать это, пользуясь словами самого Стивенсона, «борьбой со зрительным нервом» — с отвлекающей отсылкой к «внешнему», дистанцирующей от сосредоточенности сознания, сосредоточенности на сознании, особой и самодовлеющей реальности, в которой разворачивается действие книги, ее освоение читателем. В этом смысле борхесовское «подавление зрения» — это возвращение читателя к его роли читателя, его собственно читательской функции. Выдвижение на «королевское» (коронное) место именно читателя, соответственно, означает и превращение писателя в читателя, делает стратегию чтения основным инструментом писательской поэтики.

Любопытно, что чисто повествовательное начало, стихия рассказа — в противоположность столь же обобщенному чистому показу — нередко символически обозначаются у Борхеса отсылкой к протестантству, кальвинизму, пресвитерианству (ср. в новеллах «Сообщение Броуди», «There are more things», «Книга Песка» и др.). Антиизобразительность, недоверие к изобразительному символизму связываются здесь с отвращением к чудесам и чудовищам, безответственным играм воображения, идолопоклонству. Шире говоря, речь идет о дистанцировании от идеи непременного посредничества между «тем» и «этим» мирами, от стремления превратить посредника в вещь, завладеть ею, а посредничество сделать своей собственностью или миссией. Можно прочесть в этом мотиве и транскрипцию старой темы Борхеса — его подозрительного отношения к искусству, к литературе, особенно и прежде всего — в их подражании реальности. Беглое замечание в «Книге Песка» о лютеровской Библии («в литературном отношении она хуже других») я бы прочел именно в таком ключе: Библия — не литература, хотя может быть предметом литературы.

Доказательность показа, постоянно подтачиваемая Борхесом, тем более спорна, если говорить о стихах. Борхесовская поэзия — но в определенном смысле, вероятно, и поэзия вообще, по крайней мере новоевропейская, — выдвигает вперед звучащее, произносимое, притом все чаще вполне обычное слово, а последнее, в свою очередь, включает в систему стиховых перекличек и повторов. Так что слово все меньше становится способом репрезентации предметного мира или отдельного смысла, а все больше — моментом внутренней организации динамического целого всей стихотворной вещи, цикла, книги.

Характерны в этом плане знаменитые борхесовские перечни[31].

Упавший том, заставленный другими, И день и ночь беззвучно и неспешно Пылящийся в глубинах стеллажей. Сидонский якорь в ласковой и черной Пучине у британских берегов. Пустующее зеркало порою, Когда жилье наедине с собой. Состриженные ногти вдоль слепой Дороги через время и пространство. Безмолвный прах, который был Шекспиром. Меняющийся абрис облаков…

Приведенным списком стихотворение «Вещи» из книги «Золото тигров» (так же построены «Былое», «Утварь», «Метафоры Тысячи и одной ночи» и многие другие стихи) не заканчивается. Утерянные, спрятанные, забытые приметы разных пространств и времен, включая самые личные, известные лишь одному, но не видимые больше ни для кого, множатся, размывая отдельность каждого и подчеркивая случайность друг друга, поглощают один другого (как шекспировская цитата «меняющийся абрис облаков» поглощается упоминанием Шекспира). И завершается всё полным поворотом окуляра — но не на смотрящего (например, автора или его лирического двойника), а на сам источник зрения. Это субъект, но не биографическое «я», а, условно говоря, носитель, или, точнее, символическая сигнатура или метафора особой, многомерной конструкции сознания («берклианский Бог»). В стихотворении «Восток» «я», подытоживающее столь же призрачный перечень и на этот раз как бы автобиографическое, тут же устраняется, осложняется введением фигуры мысленного собеседника (или, вероятней, собеседницы), переводом на «другого»:

Вот мой Восток — мой сад, где я скрываюсь От неотступных мыслей о тебе.

Перечисляемые при этом детали последовательно лишены предметности, зримости, осязаемости. Это особые, можно теперь сказать, «вымышленные» вещи. Они пребывают в собственном времени, равенстве себе, которое кодируется как всегдашнее настоящее, вечность, которым (но не памятью вспоминающего автобиографического индивида!) они и держатся в качестве содержимого («…хранимы не твоим // Воспоминаньем. А своим бессмертьем», по словам из стихотворения «Былое»). Условная, сделанная для автора и его читателей помета таких «вещей» знаком прошлого, былого, памяти и т. п. — это особый ключ, вводящий их и их воспринимающего в особый семантический режим существования (оно же — сосуществование), в сознание. Иначе говоря, отметка внутреннего времени стихотворения как «прошлого», символическое указание на смысловую дистанцию — это код введения и присутствия субъекта, субъективности, главного «героя» поэзии, по крайней мере современной лирики.