Хорхе Борхес – Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов. (страница 2)
Внешне рассказ как будто бы о том, что между двумя нет места третьей. Но героиня лишь проявила то, что герои от себя скрывали или что им до времени было невдомек. Они не были двумя разными людьми. Среди них, при всем мужском «удальстве», не было даже одного полноправного человека, почему ни один из них и не может вынести чужака, «другого» (а особенно — «другую»), тем более — если он не родной по крови, как и сам не в силах стать другим. Герои настолько неотличимы от родового (этнического) единства, что сделать самостоятельный шаг, проявить себя можно для них единственным образом: уничтожив другого либо то, что могло бы отличать его как другого. Иными словами, «собственный» шаг состоит в том, чтобы вернуться к прежней неразличимости и до-индивидуальному единству, а потому — к прежнему одиночеству, невозможности никого и ничего иного, инакового. Неспособность представить себе другого действительно другим толкает к насилию: по словам пресвитерианского священника Броуди об открытом им зверином племени Mich, «отсутствие воображения делает их жестокими»[6] (память у этого народа, не просто примитивного, а выродившегося, не имеющего понятия об отцовстве и утратившего навыки письма, тоже отсутствует).
Драматический парадокс здесь в том, что в качестве уничтоженного, униженного, посрамленного «другой» для подобного сознания только и становится значим. Вернее — только и может быть без урона для себя, без стыда перед другими (их анонимный, коллективный глаз и суд неотступно присутствует в «Непрошеной») признан значимым — до этого он был просто помехой. Сравним финал рассказа: «Теперь их связывали новые узы: женщина, с горечью принесенная в жертву, и необходимость забыть ее». Можно сказать, самое ценное здесь — именно то, чем пожертвовали, что вычеркнули из жизни, чему не позволили быть, допустив лишь возвращаться ночным кошмаром и фантомной болью.
Больше того, чувство потери наполняет при этом носителей подобного сознания своеобразным чувством себя, «негативной» полнотой собственного существования. Так, герой новеллы «Недостойный», предав человека, которому обязан и другом которого он продолжает себя считать, не раскаивается в сделанном. Считающий себя трусом, он, стараясь «быть похожим на остальных», все-таки сделал самостоятельный шаг, и теперь вина, тяжесть прошлого, прошлое как тягость даже придают его бесцветной жизни своеобразный «смысл» (нечто вроде комплекса Иуды, представленного у Борхеса раньше, например, в новеллах «Три версии предательства Иуды» и «Форма сабли»).
Карлос Фуэнтес в эссе о Борхесе разбирает это «основополагающее отсутствие» как своего рода синдром аргентинской культуры. Он указывает для него две исторические параллели: так, на его взгляд, аргентинцы переживают отсутствие у себя «местных корней», в то же время не желая помнить об истреблении индейцев в ходе гражданских войн XIX века, так — молчаливо! — переживается исчезновение при военных диктатурах второй половины XX столетия десятков тысяч людей в стране, о которых неизвестно, есть они или их нет. Отсюда в Ла-Плате, по Фуэнтесу, особое чувство яви, зараженной фантасмагорией, отсюда же — особая тяга аргентинских писателей (Борхеса, Бьоя Касареса, Хосе Бьянко, Хулио Кортасара) к своеобразной «второй действительности», их ощущение химеричности будней: «…отсутствие — это параллельная, призрачная и подспудно тревожащая реальность, поскольку в ней нет смертного предела… со смертью это небытие не заканчивается»[7]. Замурованность в собственном одиночестве, порожденная страхом и рождающая насилие, обреченность на нелюдимое существование как вид национальной действительности, если не национальная судьба — магистральная тема новейшей латиноамериканской словесности, развитая «Лабиринтом одиночества» Октавио Паса, «Ста годами одиночества» Гарсиа Маркеса, ла-платским романом 60—80-х годов (книгами Мануэля Пуига и Луиса Гусмана, Хуана Хосе Саэра и Давида Виньяса, Луисы Валенсуэлы и Сесара Айры), кино Аргентины, Мексики, Бразилии.
Изоляция, вырождение, убийство чужака как варварская форма прорыва, приобщения к «другому» (человеку, укладу, мысли, культуре) — все Эти темы сходятся в новелле «Евангелие от Марка». Ее герой — рядовой молодой человек из столицы — случайно оказывается за пределами привычной цивилизации, в загородном поместье. Семья управляющего, как и одичавший народ в «Сообщении Броуди», не имеет понятия об отцовстве, не знает грамоте, позабыла свои шотландские корни, счет времени, английский язык и умение писать, о которых напоминает лишь затерявшаяся в доме английская Библия с давно оборванной семейной хроникой на последних страницах, — вспомним о такой же из новеллы «Непрошеная». Члены семьи — кстати, рыжеволосые, как и братья Нельсоны в «Непрошеной» — даже и устной речью почти не пользуются: «до тонкостей зная здешнюю жизнь, Гутре ничего не умели объяснить» (в «Сообщении Броуди» говорится о кошке, которая никогда не заблудится в доме, хотя не может его себе вообразить). Музыка как общий язык среди них тоже не в ходу, гитару здесь настраивают, но на ней не играют: в подобной действительности нет самой необходимости в общем языке.
Но и столичный герой, научившись за городом различать голоса птиц, ни на йоту не приблизился к пониманию людей, среди которых живет. Привычное для его мира средство универсального общения — книга — тут не работает. «Библия гаучо», роман Рикардо Гуиральдеса «Дон Сегундо Сомбра», не интересует семейство Гутре, глава которого сам прежде был скотогоном и не видит в рассказе о своей жизни ни малейшего смысла. А собственно Библия для «свободомыслящего» юноши из Буэнос-Айреса, «не слишком твердого в теологии», — всего лишь повод поупражняться в устном переводе и вспомнить школьные уроки риторики. Он
Разделительной черты между письмом и поступком нет. Книга действует, перестав быть книгой. И чтец, и его слушатели — в отличие от автора и, хотелось бы надеяться, нас, читателей, — глухи к
Если в центре «Сообщения Броуди» — ревность, соперничество, то средоточие «Книги Песка» — общность, сообщество. Ключевая ситуация новелл сборника — встреча с «другим»: камертон тут задает уже исходная новелла, она так и называется — «Другой». Вместе с тем в «Книге Песка» откликаются и мотивы «Сообщения» (таким откликом кажется, например, рассказ «Авелино Арредондо»), а общность оказывается не менее драматичной и даже по-своему конфликтной, чем вражда. Встреча перерастает в схватку для героев «Искушения», рассказчик становится свидетелем убийства в «Ночи даров», приход в чужой дом несет гибель страннику из «Диска».
Казалось бы, упомянутая новелла «Другой» — о двойнике («Двойника» Достоевского читает ее герой, к двойнику и литературным разработкам этого образа Стивенсоном отсылает в послесловии и автор, впрочем сам к нему неоднократно возвращавшийся). Так ее, пожалуй, и понял бы читатель, если бы не настораживающие «несообразности» рассказа, которые снова и снова разделяют двоящихся персонажей. Что-то мешает и свести их в одно, и попросту считать одного из героев дубликатом второго, и, наконец, относиться к ним как двум разным лицам. Причем «сбой» повествования всякий раз связан с внешними, изобразительными деталями, за которые зацепляется, на которых задерживается внимание читающего, тогда как в «реалистическом» пересказе оно должно было бы на них, напротив, опираться и с их помощью двигаться в русле развивающегося сюжета. Казалось бы, рассказчик скрупулезно точен в топонимике и хронологии, но почему-то он так и не знает названия башни в Кембридже, возле которой сидит (не знает ни во время происходящих в рассказе событий, ни сейчас, три года спустя, когда их описывает). Точно так же он ничего не говорит нам о внешности своего собеседника, тот нам ни разу не показан, а все, что мы о нем узнаём, мы узнаём «со слуха». О его голосе, насвистываемой песенке (мотиве без слов!) и последующих репликах их диалога нам рассказывает (или пересказывает их) герой-повествователь, называющий себя «я» и «Хорхе Луис Борхес». При этом о слепоте рассказчика впрямую сказано (и его собеседнику, и нам, читателям) лишь на последней странице текста.
Можно понять это как знак, указывающий на особую природу предстоящей нам реальности: это реальность сознания. Или реальность литературы как вымысла, заведомой фантастики, «управляемого сна», о чем не раз писал Борхес (в том числе — в предисловии к «Сообщению Броуди»). И случай с двойником разыгрывает опять-таки двойной, если не тройной сюжет: историю о встрече с другим (или с собой как другим — во сне, в мечтах, в памяти) и историю взаимоотношений литературы с реальностью. В обоих планах перед нами и встреча, и разрыв, лучше сказать — встреча-разрыв. Поэтому метафора зеркала все время и подбрасывается читателю, и всякий раз подрывается, опровергается: логика зеркала, зеркального удвоения, простого сложения, перечисления и проч, для реальности сознания — понимай, литературы — не работает[8].