Глеб Шульпяков – Батюшков не болен (страница 98)
Рестораны открыты под окнами. Неаполитанцы ужинают до трёх-четырёх утра и “потчуют себя: суп а пуассон, то есть уха, уха на вине, и едят фрутти ди маре (устрицы) и прочую погань”.
Крики, шутки, смех.
“У нас дурачатся только пьяные, а здесь же все, без разбору”.
Заснуть никак невозможно.
“…дюжину кистей щетинных… пузырь шифервейзу… желчи, вохры… терцесвену натурального… лазори… немного киноварю…”
В Неаполе плохо с красками и холстами.
Плохо здесь и с приезжими русскими.
Особенно пожилые (в чинах и регалиях) спешат прислать художнику альбомы для какого-нибудь памятного рисунка. Бесплатно, разумеется. В отместку художник “загибает им баранки и проклятия при каждом штрихе”, “…а эти твари и не знают, что у них в албауме для памяти матерщина и прочие ругательства”.
В остальном “…здесь такая скука обуревает, что нет сил переносить, на которую даже К. Николаевич жалуется”.
В письмах Гальбергу в Рим из Неаполя Щедрин упоминает К.Н. довольно часто и почти всегда с эпитетом “добрый”. Батюшков, действительно, не только безвозмездно поселяет художника под своей крышей – но с какой-то болезненной ревностью отстаивает его интересы и, главное, статус. В глазах обывателя русский художник – пьяница, бездельник, дармоед, неряха. Поэтому (увещевает Щедрин Гальберга) нужно “иметь порядочную квартиру” хотя бы “через силу”, ведь это показывает, что “художник не в грязи валяется”. Художник – не ремесленник, не обслуга. Для Батюшкова он “жрец искусства” и имеет “преимущества перед прочими”. Об этом толкует Щедрин Гальбергу. Но за его словами слышен голос самого Константина Николаевича. Впрочем, с иронией признаётся Щедрин, “…за обедом всегда выпиваю бутылку вина, и не всегда ею бываю доволен, иногда и мало…”
На Искии Батюшков проживёт весь август и вернётся в город к началу осени. В письмах его по-прежнему много жалоб на здоровье. Но сколько здесь реальной болезни, а сколько психосоматики? Чем больше раскрывается перед ним Италия – богатством истории и красотами природными – тем глубже пустота внутри. На щедрость Италии поэт отвечает тем, что замыкается в себе. Теперь точка его опоры – то, что привязывает к реальности – это собственное здоровье и финансы. По письмам Муравьёвой, в которых он с маниакальной дотошностью инструктирует тётку по поводу денежных переводов – это хорошо видно. К концу года он решит, что неапольский воздух для него вреден, и станет проситься у Штакельберга обратно в Рим. Куда и будет вскоре переведён. Однако в Риме Батюшков тоже не найдёт себе места. Друзьям он пишет всё реже, но нет и почты из России. Отправив Батюшкова в землю обетованную, в Италию его мечты, друзья как будто успокоились на счёт поэта. О нём забыли.
Пока Батюшков в Италии, на литературном небосклоне Европы всё ярче светит звезда Байрона. Насколько мощно влияние его личности и творчества к началу 1820-х – хорошо видно по письму Тургенева к Петру Вяземскому в Варшаву, в котором тот между прочим пересказывает Петру Андреевичу письмо, полученное от Батюшкова из Италии. “Итальянцы, – пишет Тургенев, – как и вы же, висляне и невяне, переводят поэмы Байрона и читают их c жадностию”.
“Байрон говорит им о их славе языком страсти и поэзии”.
“Это сок письма Батюшкова”.
Действительно, четвёртая и последняя глава “Паломничества Чайльд Гарольда”, вышедшая в 1818 году, – итальянская. Перед читателем своего рода поэтическое зеркало, в котором “языком страсти и поэзии” отражается Италия и древняя, и современная. Вот уже несколько лет Байрон совершает паломничество в пространстве и времени этой страны. Аркуа и могила Петрарки, Феррара и Тассо. Венеция. Флоренция. Сотни строк о минувшей славе Рима и беспощадности Времени. О властителях мира и тщете земного величия. Об античной культуре – и о тоске, которая охватывает человека, сознающего недостижимость её идеалов. О силе духа и мысли, которые единственно сопротивляются этой тоске. И о величии Природы, равнодушно наблюдающей за всем этим.
Отзвуки – точнее, отблески – байроновского красноречия мы услышим у Батюшкова ещё в элегии “Тень друга”. Но тогда, в 1814 году, Батюшков мог читать “Паломничество” в Париже или Лондоне лишь в отрывках на французском.
К 1820 году за творчеством Байрона следит уже вся просвещённая Европа.
Для каждого из крупных поэтов Италия – творческий вызов. В этом смысле Байрон, пожалуй, самый “отзывчивый” из писателей. Италия даёт ему не только материал для поэтического размышления. Он заимствует форму, интонацию. Его “Беппо” и “Дон Жуан” написаны “ариостовскими” октавами, а саркастический тон подслушан у Пьетро Буратти, зло и точно насмехавшегося над местными властями и нравами в своих “народных” сатирах. В “Беппо” и “Дон Жуане” Байрон будет высмеивать венецианские и английские нравы схожим образом.
Эхо этой интонации чуть позже зазвучит у Пушкина в “Онегине”, но Батюшков? Кроме шести антологических стихотворений из цикла “Подражания древним” – кроме трёх маленьких шедевров (“Ты просыпаешься, о Байя, из гробницы”, “Есть наслаждение и в дикости лесов” и “Подражание Ариосту”) – от “итальянского” Константина Николаевича ничего не останется. Среди поэтов он поставит как бы антирекорд. В Италии он напишет очерки о неаполитанских древностях, но мы можем только с горечью фантазировать, какими были батюшковские “Образы Италии”. То же относится к “Божественной комедии”. В октябре 1821 года Вяземский сообщает Тургеневу, что Батюшков “…переводит Данта и напечатает его под чужим именем” – но переводы эти не дойдут до нас тоже; и “Очерки”, и “Божественную комедию” Батюшков сожжёт в минуту депрессии.
Казалось бы – фиаско, катастрофа.
Но: и да, и нет.
Перед самым отъездом в Италию Константин Николаевич не случайно скажет Тургеневу, что знает Италию, не побывав в ней. Это действительно так. Стихи Батюшкова (начиная с ранних) буквально пропитаны образами из итальянской словесности. Он ведёт диалог и с Тассо, и с Ариосто, и в этом подобен Петрарке, призывавшему тени великих поэтов. Не будем забывать, что первое русское стихотворение, посвящённое Торквато, и первое эссе о нём – написаны Батюшковым. Первое поэтическое переложение “Неистового Роланда”, пусть и крошечного фрагмента – тоже выполнено Константином Николаевичем. Из-под его пера выйдет и первый в России очерк жизни и творчества “певца Лауры”. В своём эпикурейском жизнелюбии – и одновременно стоическом осознании бренности земной жизни – Батюшков вторит Петрарке, чья интонация как бы скрашивает элегическую унылость многих сочинений нашего поэта. Тассо скрыто цитирует Петрарку – Батюшков первым “узнаёт” цитаты. Он прямо указывает на преемственность эпох Возрождения. Таким же путём в прошлое (от Ариосто и Тассо к Петрарке и Данте) скоро отправится Пушкин. К нему перейдёт многое от итальянской “оптики” старшего поэта. Даже словосочетание “суровый Дант” он заимствует у Батюшкова.
Батюшков мог бы взяться за переводы любимых итальянцев – за годы жизни мысли об этом не оставляли его. Подобно Гнедичу и его Гомеру он мог бы стать творцом “русского Тассо” или Аристо. Но для этого надо быть Гнедичем. У Батюшкова другое дыхание и темперамент. Он не способен к многолетнему творческому усилию на едином поприще. Он не ремесленник. Его дар подвижен, а муза ветрена – как и положено лирику. Отрывка, даже одной строфы ему будет достаточно, чтобы воскресить любимого поэта. Точно так же и Пушкин, блестяще переложив фрагмент “Неистового Орландо”, передаёт дух поэмы Ариосто.
Батюшков и в самом деле жил Италией, не живя в ней, и мог вслед Петрарке называть её “Italia mia”. “Под небом сладостным Италии моей…” То, как блестяще он знал её литературу, видно ещё и по письмам, пересыпанным итальянскими цитатами, – и по точности, уместности цитирования. Это видно и по книге “Пантеон итальянской словесности”, которую вслед “Опытам” Батюшков хотел предложить для издания Гнедичу. Подобная антология могла бы стать первым путеводителем и учебником по классической итальянской словесности. Но она не появится на свет тоже.
Переменчивый во многом, Батюшков будет верен себе в одном, он будет брать своё там, где увидит своё. “Чужое” всегда будет его “сокровищем”. И если сейчас, в Италии, он видит “своё” у Байрона – у него он и заимствует. “Ты просыпаешься, о Байя, из гробницы” перекликается со многими мыслями Байрона из финальной главы “Паломничества”. Однако из сотен строф этой поэмы Батюшков отберёт для перевода только одну – и по канве оригинала создаст ещё один шедевр[67]. Это будет и перевод, и замечательное русское стихотворение, в котором Батюшков преклоняет голову перед Природой, ведь это она – а не Время! – истинное зеркало Творца. Поэт как бы примиряется с тем, с чем поэту примириться всего труднее: что возможности твоего поэтического дара не безграничны; что есть области жизни, неподвластные лире; и что нужно иметь мудрость и мужество, чтобы признаться в этом. Горькая и вместе с тем возвышающая, просветляющая – эта истина тоже станет итальянским “приобретением” Батюшкова. Замечательно, что основную мысль стихотворения он выскажет ещё в письме Жуковскому.