Георгий Бутиков – Исаакиевский собор (страница 20)
После того как поверхность росписи просыхала, ее проглаживали утюгами и укрепляли красочный слой. Затем очищали ее от загрязнения. Утраты восполнялись методом тонирования при помощи масляных красок. В случаях, когда имелись повреждения штукатурки, на роспись натягивали железную сетку, удерживавшую падающие куски. Применение таких методов позволило увеличить объем работ, и консервация росписей общей площадью в полтора гектара была проведена за три года.
Первоначально консервации подверглась живопись аттика главного алтаря, приделов св. Екатерины и Александра Невского.
С 1954 по 1958 год были полностью отреставрированы произведения Ф. А. Бруни в центральном нефе и главном алтаре, росписи П. В. Васина в приделах св. Екатерины, Александра Невского и ряд картин аттика.
В 1959 - 1963 годах восстанавливается живопись западной части собора, а также плафон и росписи барабана главного купола.
Осенью 1954 года в Исаакиевский собор прибыла новая бригада реставраторов, в которую входили Я. А. Казаков, В. И. Журавлев, В. Г. Корбан, Ю. Ф. Щитов, В. Ю. Воронин, Б. Н. Лебедев, И. О. Алексеев, П. М. Синяков, Т. А. Гиппиус и другие.
Прежде всего требовалось укрепить ослабленный штукатурный слой, на котором нанесена живопись. Совместно с сотрудниками Ленинградского инженерно-строительного института, в течение ряда лет изучавшими различные цементирующие составы, было установлено, что наиболее соответствующим материалом является негашеная известь-кипелка.
Для получения данных о состоянии росписей реставраторы провели обследование штукатурного слоя методом простукивания и составили схемы разрушений. Затем в опасных местах проделали «окна», выпилив куски штукатурки, а образовавшуюся между штукатуркой и кирпичной кладкой полость залили негашеной известью и заполнили древесным углем, паклен и битым кирпичом. Известковый раствор, затвердевая, крепко связывал штукатурку со стеной здания собора.
Следующим этапом работ была расчистка росписей и их реставрация. Крупные утраты красочного слоя восполнялись путем лессировок, подмалевок, а утраченные фрагменты живописи воссоздавались по эскизам и картонам, хранящимся в Государственном Русском музее и в Академии художеств. Для более глубокого и подробного изучения авторской манеры художников, работавших в соборе, реставраторам пришлось делать множество копий;
В некоторых случаях изучение индивидуального живописного почерка было вызвано и более сложными причинами. Реставрация росписи Ф. А. Бруни в аттике западной части собора «Сотворение мира» еще в 1881 - 1882 годах была поручена реставратору Академии художеств П. К. Соколову. Картину предполагалось разделить на три части и, сняв со стены штукатурку вместе с живописью, перевести живописный слой на холст. Соколов успел снять со стены и перевести на холст фрагмент с изображениями Адама и Евы, составлявший примерно третью часть всей композиции. Готовый фрагмент натянули на подрамник и вмонтировали в картину, но во время Великой Отечественной войны он был утрачен, а при консервации это место затонировали.
В период реставрации росписи в 1958 - 1959 годах начались поиски утерянного фрагмента. Попытки найти фотографию, эскиз или подготовительный рисунок также оказались безрезультатны. Было решено восстановить фрагмент по «аналогии», используя в качестве образцов рисунки и картоны Бруни в работах, близких по сюжету к росписи «Сотворение мира». Под руководством Я. А. Казакова художники-реставраторы подготовили несколько вариантов изображений Адама и Евы, близких по решению к работам Бруни. Один из этих вариантов был принят, и в 1959 году художник В. Г. Корбан заново написал Адама и Еву.
Неожиданность подстерегала художников и при реставрации росписи Бруни «Пророк Иезекииль». На этот раз реставраторы обнаружили, что голова главного персонажа - Иезекииля - не подлинная. Еще в XIX веке штукатурный слой, на котором располагается роспись, стал под влиянием колебаний температуры и влажности отставать от кладки. Произвели реставрацию, и многие детали, в том числе голову пророка, вырезали вместе со штукатуркой, заменив другими. Кусок с изображением головы Иезекииля остался у реставратора С. Егорнова, а роспись он дополнил новым фрагментом, мало напоминающим оригинал Бруни. В этом легко было убедиться, сравнив живопись с подготовительными картонами Бруни, хранящимися в Русском музее. Там же обнаружили и оригинал росписи. Художник А. Н. Ступин тщательно скопировал и воспроизвел ее на своде.
Стремление выявить и утвердить авторскую манеру было характерно для работы над всеми живописными произведениями собора. В процессе реставрации, например, росписи центральной части сводов «Страшный суд» огромное значение имело использование подготовительных картонов Бруни, так как фоны наполовину были утрачены, а от потемневшего лака и загрязнений контуры фигур были почти неразличимы.
Большая работа была проделана при реставрации росписей барабана купола, изображающих апостолов. Некоторые из них оказались утраченными, и художники воссоздавали эти произведения, пользуясь небольшими эскизами К. П. Брюллова.
Реставрационные работы внутри собора.
Одновременно велась реставрация мозаик, которые благодаря специфическим свойствам этого вида искусства пострадали значительно меньше, чем живопись. Мозаики очистили от копоти, пыли, потеков, промыли, проштуковали открытые швы воском, а потускневшие участки отполировали войлоком и фетром.
Сложнее были работы по ремонту мозаик в парусах подкупольного барабана, находившихся в крайне аварийном состоянии. Еще в 1914 - 1917 годах, когда производилась замена живописи парусов мозаичными копиями, мозаика юго-восточного пилона (евангелист Матвей) была прибетонирована к массиву кладки, но монтажные швы поставили на временной мастике.
Мозаика северо-западного пилона (евангелист Иоанн) была установлена, но не прибетонирована, а швы вообще не были закрыты. Это привело к тому, что все металлические части мозаики северо-западного пилона покрылись коррозией, а временный набор на мозаике юго-восточного пилона начал осыпаться.
Приступив к работе, реставраторы с помощью металлических щеток и особых скребков удалили ржавчину с металлических конструкций и приступили к бетонированию пустот между мозаикой и кирпичной кладкой. Всего было уложено 9 квадратных метров бетона и израсходовано до 5 тонн портландского цемента.
К концу 1947 года установка и закрепление мозаики северо-западного пилона, проводившиеся под руководством инженера Жуковского, были завершены. Комиссия, принимая работу, отметила ее высокое качество.
В 1949 году окончилась реставрация мозаики и юго-восточного пилона. К началу работ временный грунт, на котором была набрана смальта, под влиянием времени уже настолько ослаб и размягчился, что кусочки его выпадали от прикосновения руки. Временный грунт был заменен постоянным на цементе, а швы тщательно заделаны.
Последствия военных лет тяжело сказались и на состоянии витража: из двадцати одной рамы в тринадцати были разбиты стекла, и их пришлось создавать заново. В уцелевшей части витража следовало заменить и укрепить большое количество треснувших стекол. Эта работа была проделана под руководством преподавателя кафедры стекла и керамики Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной художницы Е. В. Поповоич Реставрации предшествовала научно-исследовательская и экспериментальная работа по определению состава и подбору цвета стекла, режима его обжига. В реставрации витража приняли участие художники, мастера, технологи и инженеры, научные сотрудники ряда ленинградских институтов.
Главное затруднение в восстановительных работах состояло в отсутствии исторических справок по композиции, технике и технологии изготовления витража Исаакиевского собора. Реставраторам в работе пришлось руководствоваться сохранившимися частями цветных расписных стекол с калькой и подписным рисунком Монферрана. При изучении оставшихся частей витража и сравнении их с калькой Монферрана было обнаружено некоторое расхождение в композиционном решении фигуры Христа: изображение на витраже получилось более удлиненным. Это объясняется тем, что мастера, исполнявшие витраж, учли большой размер высоко находящегося окна, а также протяженность расстояния, с которого витраж должен просматриваться.
Исследования, проведенные в лабораториях учеными Технологического института имени Ленинградского Совета, показали специфичность стекла, сваренного для изготовления витража, - оно было не только многослойным, но имело и различную толщину.
При тщательном исследовании уцелевших стекол было установлено, что перед росписью одна сторона стекла заматовывалась очень тонкой фактурой, а вторая - легким слоем краски, и выяснено, что обжиг расписанных стекол производился при разных температурах для каждой краски. Опытным путем удалось добиться определения температуры обжига для каждой краски и для каждого стекла. Она колебалась от 500 до 700 градусов.
Обладая этими данными, мастера приступили к восстановлению витража. Они стремились максимально реконструировать процесс создания витражей в XIX веке. В работе встречались определенные трудности: сложным оказалось изготовление цветного стекла, точно подходящего по цвету и светосиле к старому, отличавшемуся сочными тонами и устойчивостью цвета. Его специально заказали стекольным заводам. Заново были изготовлены полосы с фигурным профилем из свинца, при помощи которых отдельные стекла, вырезанные по шаблону, собирались в рамы.