Георгий Бутиков – Исаакиевский собор (страница 16)

После четырехлетнего обучения художники возвратились в Россию и привезли с собой исполненные в Италии работы - мозаику «Св. Николай», копию мозаичного пола в Отриколи и головы четырех евангелистов (в настоящее время эти произведения хранятся в Эрмитаже). Все это было подготовкой к выполнению трудной задачи - изготовлению мозаик для Исаакиевского собора. К этому времени в Петербурге в учрежденном при Академии художеств «мозаическом заведении» было налажено изготовление смальты.

Смальта представляет собой сплав стекла с металлическими красителями, в зависимости от которых получали смальты различных цветов: соединения золота обеспечивали розовые и фиолетовые оттенки; с помощью соединений меди получали красный и зеленый цвета; кобальт использовался для создания синих тонов. Русские мастера-смальтовары сумели в короткий срок освоить сложный процесс изготовления смальты и добиться значительных успехов.

Палитра русских смальт отличалась исключительным разнообразием и богатством оттенков. Характерно, что кроме всех основных тонов и полутонов были получены новые виды смальт, так называемые смальты отражательного огня.

Такие плитки состояли из нескольких оттенков одного тона, переходящих один в другой, или имели пеструю окраску с прожилками. Смальты этого типа представляли исключительную живописную ценность. Благодаря их появлению возможности русских художников-мозаичистов необычайно расширились, что позволило им решать сложные живописные задачи.

Перед художниками, выполнявшими мозаики собора, стояла задача максимально точно воспроизвести живописный оригинал. Они не только с удивительной колористической тонкостью воспроизводили картины, написанные маслом, но и достигали совершенства в передаче изображения.

Несмотря на специфичность как европейского, так и русского мозаичного искусства XIX века, состоявшую, в частности, в его станковом характере, по традиции оно в значительной мере сохраняло свое декоративное назначение. В связи с этим в технологии особое значение придавалось производству «золотых смальт» - канторели, из которой набирались фоны мозаичных картин. Для создания канторели на стеклянную пластину накладывали листки золота и заливали сверху расплавленным стеклом. Затем все спрессовывали, и золото прочно спаивалось со стеклом. Такие смальты успешно применялись при создании мозаик Исаакиевского собора, набиравшихся так называемым прямым способом.

Этот способ состоял из ряда операций, первой из которых была подготовка основания. Бетонную плиту, заключенную в металлическую раму, покрывали гипсом. На заглаженную поверхность с помощью кальки переносили контуры рисунка оригинала. После этого, постепенно удаляя гипс, укрепляли смальту на мягкой временной мастике. Кубики смальт подгонялись плотно один к другому, чтобы швы между ними были как можно тоньше. По окончании набора мозаику переворачивали, очищали от мастики и заливали цементом. Лицевая поверхность шлифовалась и полировалась, а швы тонировались цветным воском.

Владея такими богатыми техническими приемами, мастера приступили к изготовлению мозаик Исаакиевского собора.

Первой мозаикой стала центральная икона первого яруса главного иконостаса, изображающая Христа Спасителя. Затем изготовили остальные мозаичные иконы с оригиналов Т. А. Неффа. Наиболее интересными произведениями этой группы являются мозаики «Св. Екатерина», созданная А. Н. Фроловым, 3. Линдблатом и Ф. Ф. Гартунгом, и «Св. Николай» работы И. С. Шаповалова, М. П. Муравьева и М. И. Щетинина. Мастерами были использованы кусочки смальт различной формы. Выявлению рельефности изображения способствует применение определенной системы набора, так называемой «гравюры». Для воспроизведения богатства красок живописного оригинала применялись смальты более 12 тысяч оттенков. После создания мозаик первого яруса мастера приступили к работе над вторым рядом. В третьем ярусе мозаичной копией заменена лишь картина С. А. Живаго «Тайная вечеря». Мозаика выполнена с использованием метода оптического смешения цвета. Для получения нужного оттенка подбирались кусочки смальты различной окраски с таким расчетом, чтобы на расстоянии их цвета сливались в необходимый тон. Эта особенность ярко выражена в исполнении белого плаща Иуды: с близкой позиции обнаруживается набор смальт самых различных оттенков - зеленоватых, желтоватых, голубоватых и т. д.

«Бичевание». Мозаика по оригиналу П. В. Васина. Аттик центральной части.

В 60 - 70-е годы XIX века начались работы над мозаиками малых иконостасов.

Одной из лучших мозаичных работ в соборе является икона в иконостасе юго-восточного алтаря «Св. Екатерина», выполненная А. Н. Фроловым. С предельной точностью передана фактура материала: золото с его теплым блеском, твердая, сверкающая парча, скользящий атлас, мягкий, пушистый бархат. Поражают достоверность изображения драгоценных камней, украшающих одежду и волосы. Талант автора и безукоризненное владение техникой мозаичного набора способствовали созданию законченного и совершенного произведения искусства.

Ввиду явных преимуществ мозаичных картин перед живописными (они лучше сохранялись) было решено заменить мозаичными копиями росписи парусов главного купола, аттика и картины пилонов. В конце 80-х годов мозаичное отделение Академии художеств приступило к этой работе. Первоначально для аттика центральной части здания были исполнены копии картин П. В. Васина «Поцелуй Иуды», «Се человек», «Бичевание», «Несение креста». После этого в мозаику были переведены изображения четырех евангелистов в парусах главного купола. При помощи металлических лесов особой конструкции их подняли наверх и установили на места. Последними по времени исполнения были мозаичные картины для ниш пилонов «Вознесение» и «Рождество богородицы». Дальнейшие работы по замене живописи собора мозаиками были прерваны первой мировой войной.

Мозаикам собора свойственно высокое мастерство исполнения. Исключительную роль в создании этого прекрасного ансамбля мозаичной живописи сыграло талантливое руководство работами Ф. А. Бруни, А. Н. Фролова, замечательное мастерство русских художников Е. Г. Солнцева, И. С. Шаповалова, И. М. Алексеева, И. Д. Бурухина, М. И. Хмелевского и других.

Мозаики Исаакиевского собора получили высокую оценку не только в России. В 1862 году на Всемирной выставке в Лондоне иностранные специалисты отмечали, что изготовление смальт на русском мозаичном заводе «доведено до такого совершенства, как нигде в Европе». Впоследствии коллекции образцов смальт неоднократно выписывались в Англию. Успехи, достигнутые русскими художниками-мозаичистами за столь короткое время, поставили русское мозаичное искусство на одно из первых мест в Европе.

Бозрождая старинные традиции украшения храмов мозаичными произведениями, О. Монферран применил и несколько неожиданную для православного собора деталь убранства: главный алтарь украшает витраж, изображающий воскресшего Христа.

Искусство изготовления витражей (т. е. изображение, выполненное из цветного стекла) зародилось еще в IX веке и получило довольно широкое распространение в Италии, Франции и Германии.

Первоначально в католических соборах Италии цветное стекло применялось для окон, и кусочки его соединялись почти произвольно, образуя многокрасочную плоскость. Позднее их стали набирать в определенном порядке, составляя рисунки по типу мозаичных. Постепенно к середине XII века сложилось искусство витражной живописи.

Сам процесс изготовления витражей в средние века состоял из ряда последовательных операций, требующих своеобразной универсальности мастера. Он должен был уметь рисовать картоны, готовить краски, варить стекло и, наконец, монтировать витраж. Впоследствии все этапы работы все более специализировались, и произошло определенное разделение труда. Сложным делом было изготовление цветного стекла. Во время варки в стеклянную массу добавлялись различные соединения металлических красителей, в результате стекло получало различную окраску. Чтобы создать красное стекло, в стеклянную массу добавлялась медь, синее - железо или кобальт, желтое - уголь и т. д.

С конца XIV века, кроме обычного, окрашенного в массе стекла, началось изготовление многослойного. Для этого прозрачное бесцветное стекло покрывалось слоем цветного.

После получения цветного стекла витражист приступал к очередному этапу работы. Он вырезал деревянную доску по размеру намеченного окна, натирал ее мелом и смачивал водой. Затем контурами на нее наносил рисунок и условно обозначал цвет. На готовый деревянный шаблон накладывали прозрачные стекла, а на их поверхность переносили контуры рисунка. По ним раскаленным железом вырезали детали витража и по шаблону готовили куски цветного стекла. Перед обжигом их иногда расписывали специальными стекольными красками, обладавшими свойством припаиваться к стеклу.

После обжига в специальной печи готовые детали снова раскладывали на деревянном шаблоне и соединяли гибкой оправой из свинца. Для большей прочности части наборной композиции дополнительно скрепляли железными прутьями, делая жесткие перегородки, которые разрезали композицию на части. В более поздний период этой решетке придавали изогнутую форму, включая ее в общий рисунок изображения. Свинцовый каркас, выполнявший роль конструкции, стал в известной степени заменять контуры рисунка и позволил увеличить размеры отдельных стекол. Витраж все более приобретал легкость и сияющую прозрачность.