Георгий Адамович – Оправдание черновиков (страница 2)
Как непохож этот “критический произвол” на строгие формы Владислава Ходасевича! У того литературные штудии тяготеют к маленькому трактату. Верный традициям, Ходасевич и в статьях выглядит как “архаист”. Он всегда начинает по-старомодному, “от печки”, – или подробно, с экскурсами в историю русской литературы, вскроет все особенности затронутого вопроса, или – подведет под свои будущие выводы серьезное теоретическое основание.
Адамович не нуждается ни в каких основаниях: у него – и неожиданные литературные параллели, и невероятно вольные цитаты (не столько чужое высказывание, сколько собственное воспоминание о нем), и микромемуары… Неудивительно, что когда ему приходилось писать собственно воспоминания (а это, как правило, всегда писалось “на случай”, обычно – к какой-нибудь годовщине) – то и уже чисто мемуарный очерк он не оставляет без россыпи замечаний литературно-критического характера. Его дар мемуариста неоспорим. Гумилев, Ахматова, Бунин – все-все-все, о ком он писал, – выходят из-под его пера как живые. Но Адамович тем не менее никогда свои воспоминания не ограничивает “портретом”. За ними сквозит все то же видение литературы, которому он был верен на протяжении всей парижской жизни и которое с наибольшей полнотой выразилось в его книге “Комментарии”.
То, что на “Комментариях” Георгия Адамовича лежит печать розановского “Уединенного”, было очевидно уже для современников. В свое время заразительная “клочковатая” проза Розанова (не афоризмы, не мысли, а, как обозначил сам автор, – “полумысли” и “получувства”, т. е. отрывки, внешне будто бы и не законченные, “черновые”, но – поразительно точные по умению выразить “мгновенность” мысли, ее внутреннюю противоречивость и многомерность) породила и своих последователей. Но создать нечто свое, неповторимое, не похожее на “Уединенное” или “Опавшие листья”, удавалось немногим. Адамович чувствовал опасность эпигонства, потому ничего не брал “напрокат”. “Комментарии” вызревали из самого существа его писаний.
“В статье, в книге одно округляешь, другое искусственно связываешь с тем, что в связи не нуждается. Нельзя без этого обойтись, как нельзя, идя в гости или на собрание, не придать себе более или менее пристойный, общепринятый вид. Уважение к читателю? Никто не спорит, к читателю действительно надо относиться с уважением. Но в результате остывшая мысль подогревается, разогревается и выдается за мысль живую. «В предыдущей главе мы указывали…», «из вышеупомянутого следует…» и так далее. Часто случается, что главное, именно самое живое – моментальная фотография мысли – исчезает, бесследно растворившись в плавных, гладких периодах”[7].
По этому фрагменту из “Комментариев” легко заметить важнейшую тему любого “уединенного”: жанр этот почти неизбежно замкнут на литературу. Возникнув как антилитература у Розанова и понятый как особая литература у других, он всегда “растет” на конфликте с литературой “общепринятой”, как бы оправдывая этим свое существование.
“Комментарии” тему “литература”, “судьба литературы” не могли обойти, более того – не могли без нее существовать. То, что розановский шаг в черновик, то есть как бы в не-литературу, вдруг обернулся новой литературой, – заметили давно. Но в этом “возврате” зрела и трагедия жанра: “уединенное” любого писателя (как ни назови он книгу: “Секунды”, как у эпигона Розанова Федора Жица, “Облетевшие листья”, как у Василия Немировича-Данченко, или “Комментарии”, как у Георгия Адамовича) должно оттолкнуть вместе с прочей литературой и собственную традицию. Повториться – погубить жанр. Подражание здесь столь же нелепо, как попытка думать не своими мыслями. И дабы не утратить подлинность – нужно суметь “изобрести велосипед”. Жанр, возникший из отрицания всей предыдущей литературы, жанр, бывший, как сказал однажды Адамович, “оправданием черновиков” и “апологией записных книжек”[8], должен каждый раз открываться заново.
Трудность “преодоления” Розанова Георгий Адамович уловил еще в начале 1920-х. Некогда автор “Опавших листьев” был для него “властителем дум”. И в 1927 году, в одной из “Литературных бесед”, Адамович бросил несколько фраз, которые в предельно острой форме запечатлели и прежнее притяжение к Розанову, и нынешнее от него отталкивание:
“Были годы, когда для меня не существовало другого писателя, другого ума, другого круга мыслей, даже другого стиля. Потом настало медленное охлаждение, и, когда я пытаюсь беспристрастно разобраться в причинах этого охлаждения, мне думается, что есть в нем и розановская вина. Розанов, в конце концов, все-таки – гениальный болтун, писатель без тайны, без божественного дара умолчания, сразу вываливающий все, что знает и думает”.
Этому образу Адамович противоставляет другой:
“Может быть, у другого беднее была душа, суше ум. Но другой не вывернул себя наизнанку, и что-то в нем осталось неведомым. Остался – по розановскому выражению – «просвет в вечность». Со всем своим богатством Розанов покажется рядом грубоват и плосковат”[9].
Поражает в этом горячем монологе Адамовича не та чрезмерная безапелляционность, которой проникнуты все пассажи о “болтливости” Розанова, о его неумении молчать. (На все эти реплики нетрудно найти массу возражений, привести многочисленные примеры розановских “умолчаний”, хотя бы то особое смысловое “зияние”, которое находится между любыми его противоположными высказываниями или между репликой и ремаркой.) Поражает неожиданно возникший “герой”: некий не названный Адамовичем автор, у которого и душа “беднее”, и ум “суше”, но который при всем этом “не вывернул себя наизнанку”, оставив за собой “недоговоренное”, некое таинственное “умолчание”. Рядом с этим чисто умозрительным автором (по сути дела, ничего не написавшим!) должен поблекнуть Розанов со своими книгами, стилистическим великолепием и непосредственностью.
Критик пытается начертать портрет идеального автора “уединенной” литературы – и рисует свой будущий портрет! Именно таким (ум “суше”, но есть “просвет в вечность”) Адамович предстанет перед читателем через сорок лет как автор книги “Комментарии”[10]. (Не автор нескольких серий фрагментов под этим же названием – первые фрагменты из тех, что после попали в книгу, появились уже в 1930 году, в первом номере “Чисел”, – а именно автор книги[11], поскольку в небольшом количестве отрывков образ писателя проступает не столь отчетливо).
Путь к этому “идеальному автору” не был скор. Первые попытки написать нечто “в один присест” были сделаны еще в начале 1920-х. Стоит открыть в парижском “Звене” маленькую подборку фрагментов “На полустанках”, чтобы увидеть исток будущей книги. Само название рисует образ литератора в дороге (на пути к Парижу?), подчеркивая и место, и время написания фрагментов. Поезд на полустанках стоит недолго. По времени это, конечно, не “мимолетное” (как у Розанова) и не “секунды” (как у Жица), это – минуты. Не очень значительное “расширение” времени, но – решающее. Тон – спокойнее, слово в большей степени обращено “к читателю”, нежели к себе самому. “Черновиковость” не исчезает вовсе, едва заметные штрихи ее можно уловить.
“Не надо обладать остротой ума, чтобы понять, как бесплодны заранее составленные поэтические программы и манифесты. Принуждение или даже только понуждение писать «так», а не иначе, ничего дать не может. Теория поэзии состоит из выводов, а не из предпосылок. И однако, поэт наедине с собой не в силах все-таки перестать думать о том, какие дороги ведут его к совершенству”[12].
Сам этот зачин как бы “ни с чего” (“Не надо обладать остротой ума, чтобы…”) подразумевает особые отношения с читателем – более накоротке, чем это принято в обычных статьях о литературе. Адамович говорит с читателем, который умеет понимать с полуслова, которому не нужны долгие объяснения, о чем автор собирается говорить. И слово “так” отмечено кавычками: оно слегка “вывернуто” из фразы, поставлено несколько “боком” к остальным словам.
И в целом “розановское” здесь приглушено. У Адамовича тонкая кисть, ему милей не насыщенные краски “Опавших листьев”, но полутона и полутени. Эта сдержанность с годами становится все более и более заметной. Следующие серии коротких фрагментов, напечатанные в “Звене”, Адамович назовет нейтрально: “Литературные заметки”, еще более затушевывая “мимолетность”.
Позже, в еженедельных “Литературных беседах” и статьях, он позволит себе именно ту самую “гениальную болтовню”, которая могла его столь раздражить у иного автора, т. е. ту раскованность, то состояние “быть на короткой ноге с читателем”, которые подразумевают саму возможность говорить с крайней степенью субъективизма, возможность отвлекаться в сторону, удивлять неожиданной литературной ассоциацией. В статьях он любит повторять сокровенные мысли, словно не заботясь о контексте. Так может войти в статью образ Блока, так врывается в рассуждения критика поэзия Анненского, порождая “вечные” (для Адамовича) вопросы:
“Есть темы, которые стоили бы того, чтобы в них вдуматься и их разработать, хотя, вероятно, они так и останутся никем не задетыми. Одна из них – возможность победы Сальери над Моцартом, – не историческим Моцартом, которого не победит никогда никто, а над Моцартом нарицательным. Есть, например, проблематическая, но в некоторых умах и сердцах уже почти осуществляющаяся победа Анненского над Блоком, есть несомненный реванш Бодлера над Виктором Гюго. Моцарты скользят, торопятся, Моцарты в силу своей одаренности ни на чем не задерживаются, и не всегда они улавливают, слышат, понимают то, что обогащает тружеников и мечтателей Сальери…”[13]