Георг Зиммель – Избранные работы (страница 45)
Есть одно произведение Микеланджело, к которому не подходят все упомянутые определения, произведение, в котором не чувствуется ни дуализма противоположных направлений жизни, разрешенного в художественном оформлении, ни более безнадежного дуализма между воззрительно законченным образом и исканием и стремлением к бесконечному. В Р1ей Ронданини совсем исчезла на-сильственность противоположных движений — борьба; уже не осталось больше врага, от которого душа стремилась бы себя оградить. Плоть прекратила борьбу ценой уничтожения самой себя; образы стали как будто бестелесными. Тем самым Микеланджело отверг жизненный принцип своего искусства. Но если принцип этот привел его к той страшной неизбавленности, к тому напряжению между трансцендентной страстностью и ее телесной и по необходимости адекватной формой выражения, то здесь отрицание принципа Возрождения не сгладило этого противоборства. Избавление остается чисто отрицательным, завершенным в спокойствии Нирваны. Борьба прекращена, но без победы и без примиренности. Душа, освобожденная от телесной тяжести, не устремилась в победном полете в трансцендентное, но осталась сокрушенной на пороге его. Это самое предательское и самое трагическое произведение Микеланджело; в нем запечатлена невозможность избавления путем художественного, т. е. центрированного на чувственном воззрении, творчества. Позднейшие стихотворения свидетельствуют о последнем роковом потрясении его жизни: он вложил всю свою силу, весь долгий труд своего бытия в творчество, которое не заполнило и не могло заполнить его последних запросов и глубочайших потребностей, ибо протекало не в той плоскости, где пребывали образы его предельной тоски.
Нет сомнения, что самым глубоким, самым потрясающим переживанием Микеланджело было то, что под конец своей жизни он перестал относиться к своим произведениям как к воплощениям вечных ценностей; он увидел, что путь его прошел в направлении, которое никогда не могло привести его к тому, что единственно нужно. Признания его стихотворений показывают с самого начала, что в искусстве, которое он творит, в красоте, которой он молится, для него скрыто то сверхчувственное, что дарует обоим и ценность, и смысл. Он говорит о блаженной красоте в искусстве явленного человека; если же злость времени разрушит ее, то вновь восстанет
И, очевидно, величайший кризис его жизни заключается в том, что он раньше думал найти в искусстве и красоте всецелое воплощение абсолютной ценности, идеи, лежащей выше всякого воззрения, к старости же понял, что все последнее лежит в царстве, к которому искусство не властно вознести. Тут становится важным, что то явление, в котором абсолютное, совершенное и бесконечное раскрывает себя, одновременно скрывает от нас это же абсолютное; так, обещая вести к нему, оно, в сущности, уводит от него. Знание это стало кризисом и самым потрясающим метафизическим страданием, так как сердце и художественно чувственная страстность не могли ослабеть в своей привязанности к явлению и его привлекательности. Он говорит себе слова утешения, которым в глубине души сам не верит…
Понятно, что искусство и любовь были владыками этой души, ведь в любви не менее, чем в искусстве, надеемся мы наряду с земным обладать большим, чем только земное.
То было роковой формулой его души — требовать от полноты конечного всей полноты бесконечного: искусство и любовь — через них судьба сулит человечеству выполнение этого искания и для них были рождены гений и страстность Микеланджело. Уже изведав, что оба эти средства непригодны для выполнения последних требований, он душой все же остался в плену у них. В этом соотношении конечного и бесконечного завершается то чувство, которое, по-видимому, сопровождает весь путь его жизни: эта жизнь есть фрагмент, части ее не сходятся друг с другом в стройное единство. Может, это объясняет и беспредельность впечатления, которое произвела на Микеланджело Виттория Колонна. Здесь впервые перед ним встал человек, формально совершенный в себе, первый, оказавшийся не фрагментом, не диссонансом. Очевидно — это наиболее резкий случай того типического просветления, которое высоко одухотворенные женщины оказывают на сильные натуры выдающихся мужчин. Преклонение перед ней связано не с тем или другим ее совершенством, но с единством и целостностью ее существа, перед которым мужчина ощущает свою жизнь, как простой осколок, как комплекс неоформленных еще элементов, пусть даже каждый из них превосходит по своей силе и своей значительности ее всеединое целое. Микеланджело был уже стариком, когда впервые увидал ее; он уже знал, что не сможет своими силами привести к совершенству и законченности незавершенность своего существа, обоюдное погашение и надломы всех его сторон. Отсюда — безмерное потрясение при встрече с женщиной, не допустившей в свое бытие никакой фрагментарности, отсюда — также и столь понятное для исполненного целостного идеала Возрождения человека убеждение в превосходстве ее жизненной формы над своей, убеждение, ни разу не допустившее даже и мысли о возможности противопоставить ее единству как своеобразную ценность всю несобранность своего творчества. Отсюда — его смиренное преклонение перед ней. Так отдельный акт творчества как такового, как бы мощен он ни был, по самому понятию своему не мог вознестись в ту сферу, в которой пребывало ее совершенство. Так являет себя его любовь — не как отдельное и с другими переживаниями соотнесенное переживание, но как следствие и выполнение некоторой всеобщей судьбы.
Вместе с тем разрешается и своеобразная проблема, связанная с эротической чертой личности Микеланджело. Его стихотворения по их числу, тону и множеству непосредственных выражений не оставляют ни малейшего сомнения в том, что жизнь его постоянно была эротически страстно окрашена. Стихотворения эти достаточно часто символически связывают любовную жизнь с его искусством. И вот что особенно примечательно: искусство это ни по содержанию, ни по настроению не носит в себе ни малейшей черты эротики. У всех других эротически настроенных художников так или иначе вибрирует этот тон в их образах — у Джорджоне, как и у Рубенса, у Тициана, как и у Родена.
Ни одного намека на это у Микеланджело. Речь и жизнь его образов, так же как и стилистическая атмосфера, в которую погружает их мироощущение художника, не несут в себе ни малейшего отзвука ни этого, ни вообще какого бы то ни было другого обособленного аффекта. Они все находятся под тяжестью какой-то всеобщей судьбы, в которой разложены все содержательно выделимые моменты. Жизнь как целое, жизнь как судьба вообще, которая над всеми нами и вокруг нас костенеет и только с течением времени дробится на отдельные переживания, страсти, искания и порывы, каким-то тяжким бременем покоится над ними и как-то сотрясает их. В ряду всех этих отдельных моментов, в которых конкретизируется факт судьбы, человек Микеланджело отступает на задний план; он скорее есть откровение самого факта в его собственном размахе, отрешенном от всякого образа явления, от всякого «этого» и «того» мира. Однако, с другой стороны, он совсем не абстрактный человек классической пластики, стоящий, за исключением некоторых намеков (особенно в головах греческих юношей), по ту сторону судьбы. Греческие идеальные образы заключены словно в лишенное жизни и судьбы пространство; пусть они достаточно жизненные, но жизнь для них не рок, как для образов потолка Сикстинской капеллы и гробниц Медичи. Отсюда также проливается свет на любовные стихотворения Микеланджело, примиряющий видимую несогласованность их с характером его искусства. Как субъективно ни обострено непосредственно личное переживание в эротической страстности, все-таки момент судьбы в любви Микеланджело доминирует во всех ее взрывах. Специфическое содержание эротики не врывается в его образы; но факт судьбы, к которому сводится или до которого расширена у него любовь, остается общим знаменателем его переживаний, его стихотворений и его художественного творчества. Только в некоторых картинах Ходлера проявляется в полной мере это ощущение: любовь не есть только аффект, ограниченный временным и пространственным моментом, но воздух, которым мы дышим, которого мы не можем избегнуть, но метафизическая судьба, глухо и распаленно, тяжко и до последних глубин нависающая над человечеством и над человеком. Она захватывает, как движение земли захватывает нас в своем вихревом вращении; она — жребий, становящийся не только индивидуальным уделом людей как суммы индивидуумов, но и словно некая объективная мировая стихийная сила. Судьба каждого отдельного человека есть нечто вместе с жизнью уже наперед данное; ритм жизни есть самое существенное, решающий момент индивидуального удела, и ритм этот есть тяжкое, неизбежное бремя, проникающее каждое дыхание, — таковы общие мотивы любовных стихотворений и скульптур Микеланджело. Это не антропоморфное раздувание собственного жребия до мирового фатума, но гениальное метафизическое чувствование мировой сущности, из которой вытекает и получает свое объяснение и индивидуальная сущность. Глубины его духа стоят у той же последней грани жизни, что и образы его творчества. Судьбы мира и жизни вообще образуют ядро и смысл удела личности, и, с другой стороны, это личное имеет значение не в отношении своих субъективных рефлексов, изменяющихся состояний удовольствия и страдания, но по своему сверхличному смыслу, по своей ценности как объективного бытия. Поэтому, если позднейшие стихотворения Микеланджело говорят о вечной гибели, ожидающей его, то это не боязнь страдания в аду, но сугубо внутренняя боль — оказаться заслуживающим ада. Она есть только выражение недостаточности его бытия и самопроявления — полная противоположность смиренному успокоению слабых людей, лобызающих распятие. Ад — здесь не извне угрожающий жребий, но логическое, непрерывное развитие земной судьбы. Безусловно трансцендентное, безусловно перенесенное из плоскости земного удела и вознесенное к небу и аду, что близко ощущал Фра Анджелико, было чуждо и далеко для Микеланджело. И здесь проявляется во всей полноте его принадлежность к эпохе Возрождения: к земному личному бытию предъявлены абсолютные требования, объективные ценности должны быть выполнены в субъективной жизни, но тем самым последняя перестает быть случайной субъективностью, эгоцентрическим преходящим состоянием. Такому же персонализму учил Ницше, что и роднит его так глубоко с идеалом Возрождения. Несомненно, все дело в «я», и даже исключительно в этом «я», однако не в его ощущениях удовольствия и страдания, которые мировому бытию не причастны, а в объективном смысле его существования.