Георг Зиммель – Избранные работы (страница 44)

В образах потолка и еще больше — в фигурах гробниц и рабов тяготение масс охватывает саму вверх стремящуюся энергию и проникает в самые корни противоборствующих ему и уничтожающих его импульсов, лишая их тем самым уже с самого начала всякой свободы. Но и наоборот — вся тяготеющая масса, вся чувствуемая тяжесть словно изнутри освещается духовными импульсами, рвущимися к свободе и свету. То, что стремится к освобождению, и то, что этому освобождению препятствует, абсолютно совпадают в пункте бесконечного равновесия сил. Утверждаясь в этом пункте, образы Микеланджело застывают в какой-то парализованности, как будто окаменевают в великую минуту, когда в них происходит великая борьба уничтожающих друг друга начал жизни. Так трагическая в своем последнем единстве жизнь разлагается в этом дуализме и снова вырастает из него. Быть может, только еще в некоторых египетских скульптурах можно найти и такую же компактность и земную тягость каменных масс, как у Микеланджело. Но им не хватает одновременного оживления камня противоборствующими импульсами. Фактом притяжения к земле он не вовлекается одновременно и в направление душевного тяготения; камнем и только камнем остается вся его внутренняя сущность, природной, в борьбу мировых принципов еще не вовлеченной и к оформлению необязанной тяжестью. И вот от того, что форма, жизнь и душа присоединяются к каменным массам египетской скульптуры лишь извне, противоположности масс и движения пространственно соприкасаются в нем, но не сливаются во внутреннее единство, равновесия ли, борьбы ли или, как у Микеланджело, и того, и другого вместе. Здесь не томление по единству, еще не удовлетворенное (подлинное единство Микеланджело дает удовлетворение в неудовлетворенности и неудовлетворенность в удовлетворении), здесь глухое, мертвое напряжение, предшествующее пробуждению этой тоски. Это и придает египетской пластике какое-то оцепенение в дуализме, какую-то бесконечную грусть, глубоко противоположную трагизму образов Микеланджело, ибо трагизм вырастает не там, где одна жизненная энергия уничтожается другой, враждебной ей в случайном и внешнем столкновении обеих, а только там, где необходимость гибели одной энергии через другую уже заранее представлена в самой гибнущей как ее неизбежная судьба. Существенной формой единства обеих сил является борьба. Незаконченные фигуры Микеланджело (но отнюдь не только они) возникают из мраморных глыб в какой-то мучительной борьбе. Они — полная противоположность образу возносящейся из моря Афродиты. В ней природа с радостью отпускает красоту одухотворенного бытия к самостоятельной жизни, отпускает, ибо в ней осознает собственные законы и не теряет себя в своем высшем создании. В творчестве же Микеланджело камень ревниво хранит свою вниз тяготеющую природу, свою тяжелую бесформенность; он до конца упорствует в борьбе с тем высшим, возникающим из него образом, которому он все же должен даровать свободу. Только что сформулированная мысль, что особым родом объединения противоречий в художественное целое является борьба, вскрывает, быть может, категорию, метафизические глубины которой объединяли ряд наиболее значительных для истории человеческого духа умов. Быть может, не что иное, как это отношение имел в виду Гераклит, утверждая сущность мира как единство противоположностей и объявляя одновременно борьбу принципам всякого творчества и оформления. Им, очевидно, руководило чувство, что борьба отнюдь не представляет собой простой суммы двух сражающихся партий, из которых каждая подвластна лишь своим законам, а является существенно — в себе самой — единой категорией, для которой двойственность — лишь содержание или проявление. Так говорят о качании маятника, мысля в каждом качании два противоположных друг другу движения. В противоборстве партий живет общее начало, и тот факт, что жизнь является единством множественности, ни в чем не может быть выражен сильнее, интенсивнее и трагичнее, чем в утверждении единства не в смысле мирного сосуществования элементов, а в смысле их борьбы и стремления к взаимному уничтожению. Это единство жизни, чувствуемое вполне лишь во властном напряжении всех ее противоречий, обретает свою метафизическую форму в учении Гераклита о сущности мира как единстве противоположностей и порождении борьбы, а свою формально-эстетическую — в творчестве Микеланджело, сливающем порывающуюся вверх душу и влекущуюся вниз тяжесть в картину абсолютной художественной законченности. Тут, с одной стороны, вся тяжесть тела ощущается проникающей в душу или, лучше, возникающей из нее, а с другой — весь конфликт души и тела вскрывается как борьба противоположных телесных интенций.

Всем этим образы Микеланджело достигают того бытийного совершенства, которое с давних пор ощущалось в них. С другой стороны, этим решается вообще проблема искусства. Что в природной и в исторической действительности распадалось на отчужденные и друг друга искажающие элементы, то воссоединяется здесь в форме искусства в новую и высшую жизнь. Однако все эти образы несут на себе печать какой-то ужасающей неизбавленности: складывается впечатление, будто вся их победа над земной индивидуальной недостаточностью, все их титаническое совершенство, вся собранность воедино сил и энергий бытия оставили по себе какую-то тоску, не могущую быть утоленной тем, что вовлечено в замкнутое единство бытия. Наша проблема обращается теперь к новому вопросу — не столько к проблеме характера образов Микеланджело, сколько к собственной проблеме личности Микеланджело, проблеме процесса его художественного творчества и его жизни.

Судьба, о которой идет здесь речь, тесно сплетена с ренессансным характером творчества, печатью которого отмечены все произведения Микеланджело. Направление воли к жизни и тоска его образов протекают всецело в плоскости земного; они охвачены необычайной жаждой спасения, избавления от гнета тяжести, прекращения борьбы — жаждой, интенсивность которой соразмерна лишь гигантской массе их бытия. Совершенство бытия не стоит в противоречии с этой жаждой по полноте, блаженному счастью и свободе: неизмеримая сложность их существования позволяет включить тоску как часть их бытия в самое бытие, а также наоборот — самое бытие в их тоску. Поскольку это же бытие есть бытие земное, питаемое из источников сил, лежащих в измерениях протяженного мира, постольку и тоска души обращена, здесь правда, к абсолютному, бесконечному, недостижимому, но, с другой стороны, непосредственному, нетрансцендентному. Она внутренне созерцает нечто хотя на земле и не действительное, но все же возможное на ней, созерцает не религиозное совершенство, но совершенство собственного данного бытия, не Богом ниспосланное и Судом Его предназначенное избавление, но судьбу, определенную сплетением мировых сил жизни. В том сокровенном смысле, в каком тоска существ образует их бытие, образы эти хотя и сверхэмпиричны, но отнюдь не сверх-земны. Религиозная тоска, пробужденная христианством и художественно воплощенная в готике, переведена здесь поворотом оси в плоскость земного, по существу своему доступного переживания, хотя и никогда не пережитого. Она принесла с собой всю страстность, всю неудовлетворенность данным в действительности, всю абсолютность порыва «dahin, dahin»[39] — принесла с собой в мир все то, что родилось из отношения души к потустороннему миру. Бесконечное движение развития линий в земных измерениях заступило место направленности линий к потустороннему, последнее же совсем не в такой мере бесконечно, как первое, и в конце концов всегда может достигнуть своей предельной цели. Религиозность несет с собой величайшую тайну привлечения, ее предмет есть бесконечное, которое, однако, через конечные усилия, при завершении конечного пути, хотя бы в день Страшного Суда, может быть достигнуто. Если же религиозное мироощущение — ритм, интенсивность, отношение отдельных моментов к целому бытия, как все это было выявлено трансцендентностью христианства, — оказывается перенесенным в плоскость земного, то наступает полное изменение соотношений: духу предносится теперь цель, по существу своему конечная, но наделенная абсолютностью определений и перемещенная в недостижимую бесконечную даль; правда, она указывает направление порывам тоскующей души, но не дает ей в пределах конечно-мыслимого никакой опоры и успокоения. Между формой ищущей и стремящейся жизни и ее содержанием вплетено теперь противоречие; содержание, которое форма должна воспринять, внутренне не адекватно ей, так как последняя изначально была приурочена к иному содержанию. Небо есть предельная цель тоски христианства и готики; тоска же, заключенная в пределах земного, введенная в измерения Возрождения, будет только вечным томлением по необретаемому. Религия являет человеку искомое бесконечное в конечной дали, здесь же искомое конечное передвинуто в бесконечную даль — вот логическая формула рокового переживания человека, рожденного с религиозной, ищущей душой бесконечного в эпоху, низведшую свои идеалы с неба на землю и нашедшую последнее удовлетворение в художественной обработке природного. Образы Микеланджело в величии, силе, равновесии всех энергий человеческого существа достигли высшего предела совершенства. По их пути идти дальше нельзя; и все же на их пути вырастает тоска по еще неизведанным далям. Пока человек земной не совершенен, ему есть смысл смутно искать и надеяться, но что остается на долю того, кто достиг в данном ему земном конца земного и кто чувствует в то же время, что конец этот не есть действительное завершение, — что остается ему на долю, как не безнадежный взгляд в пустоту? Быть совершенным и все же не ведать блаженства — вот результат, объединяющий две предпосылки творчества Микеланджело.