Генри Филдинг – Фарсы (страница 2)
Именно XVI век был временем, когда фарс созрел, приобрел завершенность, сделался главной формой городского увеселения. Во Франции шутовские общества вошли в такую силу, что одни короли прибегали к их помощи, другие, увидев в них опасность для власти, их запрещали. В славном имперском городе Нюрнберге тогда как раз и написал свои фастнахтшпили (числом — восемьдесят пять) Ганс Сакс. В Италии возникла отчасти из фарса, чтобы тут же его заменить, — комедия масок. Там пути развития были свои, непохожие, но результат очень близкий.
Англия тоже дала в это время известного мастера фарсов. Звали его Джон Гейвуд. Он был певцом при дворе Генриха VIII, участвовал во многих увеселениях и приобрел даже некоторое влияние в дворцовых сферах. Судьба то баловала его, то поворачивалась к нему спиной. Он породнился с Томасом Мором, женившись на его племяннице. После казни Мора он оказался в опале, зато с момента восстановления католичества при Марии Кровавой был осыпан милостями. Новые религиозные перемены заставили его эмигрировать во Фландрию, где он и умер. Этот мастер фарсов был, как видно, человек в вере твердый и во взглядах своих неуступчивый.
Называть Гейвуда «мастером фарсов» можно, впрочем, лишь исходя из позднейшей терминологии, когда французское слово farce — «фарс» (то есть «фарш», начинка) вытеснило все остальные. Современники же называли его очень по-разному. Гейвуд тоже слово «фарс» не употреблял. Он его безусловно знал (его произведения имеют не только английские, но и французские источники), но сам предпочитал называть свои произведения интерлюдиями. Слово это, означающее по-латыни «игра между», сделалось, впрочем, синонимом фарса не только в Англии. До нас дошли «Интерлюдии, или Междувброшенная забавная игралища» — семь маленьких пьесок русского театра первой половины XVIII века.
Гейвуд не был так плодовит, как Ганс Сакс. Он написал всего шесть интерлюдий, да и то первые три из них имеют с последующими мало общего. Это небольшие сценки (тоже ведь «игра между») вполне серьезного содержания. Но три последние («Четыре "П"», «Индульгентщик и монах» и «Веселая игра между Джоном, супругом, Джен Тиб, его женой, и сэром Джоном, священником») как раз и дали английскому фарсу на долгие годы имя интерлюдии. Они были полны действия, веселья, исполнены живой наблюдательности и написаны истинно по-английски — грубовато, но зато и необыкновенно выпукло.
Впрочем, так славно начавшаяся жизнь английского фарса оказалась в этом его воплощении очень короткой. Как ни странно, ему повредила победа Гейвуда. Его интерлюдии так удались, настолько зарекомендовали себя «культурным» видом искусства, что другой «культурный» жанр, в то время как раз зарождавшийся, — «правильная комедия», шедшая от Плавта и Теренция, — их не зачурался. Напротив, использовал. Фарсовые ситуации весьма ощутимы в обоих главных образцах этого молодого жанра «Ральфе Ройстере Дойстере» (1552 или 1553) Николаса Юдола и «Иголке кумушки Гэртон» (1556) Джона Стила. В результате фарс как таковой стал не нужен. Дальнейшая ситуация тоже сложилась отнюдь не к его выгоде. В Англии народная и гуманистическая культура тяготели к единству, «низкое» и «высокое» жило в добром согласии. Повод для громкого смеха давала и комедия и даже трагедия. Они включали в себя достаточное количество фарсовых элементов.
Это не значит, что фарса совсем не было. Просто существование он вел подспудное, в недрах других жанров. У Шекспира, например, фарсовых ситуаций — хоть отбавляй. Его герои любят подлавливать друг друга, причем проделки их далеко не всегда безобидны. Веселые шутки одних порой отливаются слезками для других. Для господ в «Тщетных усилиях любви» «вставной спектакль» — веселая забава. Для слуг, которых бьют за неудачное исполнение роли, — нечто совсем противоположное. Да и Мальволио из «Двенадцатой ночи» вряд ли так же наслаждался случившимся, как насмешники, его разыгравшие (несчастный, раздавленный Мальволио был одной из главных удач знаменитого бергмановского спектакля 1974 года). И все же отличия — налицо. За обиженными признается право на наше сочувствие, да и обидчик отнюдь не искал корысти. Он просто играл. Правда, иногда переигрывал... Как нетрудно заметить, фарс не просто жил в чужом доме, но устроился там уютно, как у себя. Более того — потихоньку менялся.
Потом, на время, английский фарс снова приобрел самостоятельность. Произошло это в период революции и протектората (1642-1660). Пуритане издавна ненавидели театр и теперь, оказавшись у власти, не замедлили с ним расправиться. Театры были закрыты, затем сожжены, актеры разогнаны. Единственной формой театрального зрелища остался фарс. Небольшие актерские труппы разыгрывали где-нибудь на рыночной площади провинциального городишка свое нехитрое представление и разбегались при появлении властей, спасая реквизит и рукописные копии пьес. Иногда убежать не удавалось, и этому обстоятельству мы в значительной мере обязаны сведениями о театральной активности во времена, когда театра в Англии не было.
Фарсы периода революции и протектората были изданы в 1662 и 1673 годах в сборниках Генри Марша и Фрэнсиса Киркмена. Большей частью они представляют собой весьма грубые отрывки из елизаветинских пьес, приспособленные для отдельного представления. Само собой разумеется, связано это было не только с переменчивыми судьбами фарса, но и с утратой ренессансного мироощущения. Бескорыстие шекспировских забавников казалось теперь чистой утопией.
Эти «фарсы-извлечения» (кстати, слово «фарс» как раз и появилось в Англии в то время, когда они были опубликованы) просуществовали недолго. После того как с приходом к власти в 1660 году Карла II театры были снова открыты, нужда в этих драматических поделках отпала. Фарсовый элемент мог спокойно вернуться в лоно большой пьесы.
И все же английский фарс приобрел вскоре устойчивую самостоятельность. Произошло это благодаря чему-то очень похожему на случайность. Внешним толчком послужило событие внутритеатральное. В 1682 году в Лондоне был создан монопольный театр Друри-Лейн. Тринадцатый год существования оказался для него роковым. Поссорившись с руководством, труппа в 1695 году почти целиком ушла из театра и основала собственную антрепризу. Следующие двенадцать лет были отмечены жесточайшей конкурентной борьбой. В ходе ее и было найдено дополнительное средство привлечения зрителей — одноактный фарс, даваемый после главного представления. Изобретательности для этого большой не потребовалось: подобное давно уже практиковалось во Франции. Теперь, если что и сдерживало театры в постановке фарсов, то разве лишь нехватка репертуара. Ее компенсировали эстрадными представлениями и переводами с французского. Последние дали дополнительный стимул развитию английского фарса. Благодаря им вошли в обращение новые положения и сюжеты, да и переводчики попутно набивали себе руку как драматурги: перевода в нашем понимании слова театр XVIII века практически не знал, все это более или менее переделки. Другой способ обогащения репертуара был на первый взгляд совсем банальный. Следуя практике периода революции и протектората, фарсы опять стали извлекать из старых пьес. Разница состояла в том, что н сама пьеса-первоисточник могла теперь спокойно идти рядом со своим фарсовым выкидышем. Так, например, в сезон 1709/10 года в театре Хеймаркет показывались в один вечер трагедия Чарлза Джонсона «Сила дружбы» и его фарс «Любовь в сундуке». Они были написаны предприимчивым драматургом на основе одной забытой трагикомедии.
Так продолжалось и много лет спустя после того, как война театров закончилась. Обстоятельства переменились, театры снова на какой-то срок слились, но на судьбу фарса это уже никак не повлияло. Сыграв свою роль в конкурентной борьбе, он закрепился в репертуаре потому, что удовлетворял потребностям художественного вкуса.
Дело в том, что уже с шестидесятых годов XVII века начинает постепенно складываться новая эстетическая ситуация. Середина этого столетия была временем наступления классицизма. Во Франции он добился наибольших успехов, дал великие имена. В Англии все обстояло иначе. Латинские влияния здесь заметно уступали место библейским. Англия была первой страной средневековой Европы, где Ветхий завет был переведен на родной язык, и классицизм не имел в ней прочной культурной основы. Однако и в этой стране он понемногу приобретает вес. Конечно, правило трех единств было на родине Шекспира не очень приемлемо, и опыты подобного рода, сколько б их ни хвалили «знатоки», зрителям радости не приносили. Но тем более выдвигалось на первый план другое классицистское требование — регламентация жанров. Люди второй половины XVII века и первой половины XVIII полны претензий к Шекспиру и одержимы стремлением помочь ему избавиться от его недостатков, прежде всего от смешения трагического с комическим. Тенденция эта оказалась очень стойкой, и еще Дэвид Гаррик, повсеместно провозглашенный «восстановителем Шекспира», решительно вычеркивал из его трагедий все, имеющее отношение к фарсам (что, впрочем, не мешало ему самому их писать). Так что предприимчивый Чарлз Джонсон, расчленивший старую трагикомедию и придавший самостоятельную жизнь двум ее компонентам, по-своему выражал веления времени.