Галина Врублевская – Как писать прозу. Полный курс для начинающих (страница 6)

Дальше может начаться диалог между женщинами. Мать спрашивает, не забыла ли дочь что-то там купить, а дочь может огрызнуться или извиниться, если забыла, или вынуть из сумки требуемое и отдать матери. Такое общение двух неопределенных персонажей может продолжаться довольно долго, но оно не будет цеплять эмоционально читателя, ибо он продолжает оставаться в неведении, кто же участницы диалога. И лишь когда мать упомянет, скажем, мужа дочери, упрекнет в чем-то его, мы переориентируемся в наших предположениях и отметем догадку, что героиня является школьницей. Нередко приходится перечитывать текст дважды, уже с новым видением ситуации.

Иногда мы рассказываем от «я» какого-то свидетеля повествования. Основные события происходят в рассказе с другими, а «я» просто случайно оказался на месте происшествия. Читаем в книге: «Я стоял за углом дома и наблюдал, как из полуразрушенного подъезда один за одним выбирались жильцы. Вот из-за двери, висящей на одной петле, опираясь на палку, вышел маленький сухонький старичок. Следом выбежал мальчишка лет десяти, потом протиснулась в приоткрытую щель женщина с ребенком на руках». Как читатели мы, по мере ознакомления с текстом, начинаем представлять жильцов, выходящих из подъезда: мальчишку, старика, женщину с ребенком на руках. Но сохраняется досадный пробел в облике фигуры наблюдателя. Даже если автор не сообщит нам подробностей об этом человеке, фокус внимания застревает на этой непонятной фигуре. То ли это мальчик из соседнего дома, как-то сам причастный к разрушениям в указанном подъезде, то ли просто любопытный прохожий, очевидец происшествия. Или и вовсе псих, радующийся неожиданному спектаклю, зрелищу чужого горя.

И если автор не намерен выводить персонажа, выглядывающего из-за угла, в главные герои, он мельком должен представить нам рассказчика, чтобы мы вскоре забыли о нем. Хотя – с другой стороны – такой наблюдатель уже начинает играть роль чеховского «ружья», и будет полезным включить «выстрел» из него позже.

Если вы заострите внимание на произведениях классиков, где используется рассказ от первого лица, вы практически в каждом увидите одновременно с появлением этого «я» и его описание.

Откроем для примера роман Достоевского «Подросток». Первые два абзаца (история рассказывается тоже от первого лица) идут несколько предложений о переживаемых рассказчиком чувствах, связанных с началом написания как бы автобиографических записок. Но прежде, чем главный герой вступит в какие-то взаимоотношения с другими лицами, уже в третьем абзаце он сообщает о себе:

«Я – кончивший курс гимназист, а теперь мне уже двадцать первый год. Фамилия моя Долгорукий, а юридический отец мой – Макар Иванов Долгорукий, бывший дворовый господ Версиловых. Таким образом, я – законнорожденный, хотя я, в высшей степени, незаконный сын, и происхождение мое не подвержено ни малейшему сомнению».

Поэтому снова и снова посоветую начинающим авторам: начиная что-то рассказывать от имени «я», не забудьте описать читателю это «я» в самом начале произведения.

Сообщать читателю о герое «я» можно разными способами. Или в прямом изложении, как в примере выше, так и косвенно – например, через речь героя.

Вот начало любимого многими романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Здесь возраст героя и обстоятельства, в которых он находился, сообщены не информативным абзацем, как у Достоевского, а переданы с помощью лексики, характерной для подростка. Вот как начинается эта книга:

«Если вам на самом деле хочется услышать эту историю, вы, наверно, прежде всего захотите узнать, где я родился, как провел свое дурацкое детство, что делали мои родители до моего рождения, – словом, всю эту давидкопперфилдовскую муть. Но, по правде говоря, мне неохота в этом копаться. Во-первых, скучно, а во-вторых, у моих предков, наверно, случилось бы по два инфаркта на брата, если б я стал болтать про их личные дела. Они этого терпеть не могут, особенно отец. Вообще-то, они люди славные, я ничего не говорю, но обидчивые до чертиков. Да я и не собираюсь рассказывать свою автобиографию и всякую такую чушь, просто расскажу ту сумасшедшую историю, которая случилась прошлым Рождеством. А потом я чуть не отдал концы, и меня отправили сюда отдыхать и лечиться».

Приведенные примеры взяты из романов, да к тому же написанных в традициях литературы своего времени. Поэтому мы должны сделать некоторые поправки. Ввиду ограниченного пространства рассказа описание этого «я» дается кратким, но все равно с первых строк. Добавлять новые штрихи можно по мере продвижения сюжета.

Покажу, как я справляюсь с этой задачей в рассказах, написанных от первого лица, непременно в первых строчках объясняя образ человека, стоящего за «я»:

«Зима была трудной. Закрывались цеха заводов, отделы НИИ. Еще вчера было в ходу всесильное слово “мы”: мы сделали, нам дали, нас послали. Сегодня его потеснило прежде скромное “я”. Я могу рассчитывать лишь на себя. Уже три месяца получаю пособие по безработице. Но по ночам все еще снится родное конструкторское бюро». (Рассказ «Записки рекламного агента».) «Нет, это невыносимо! Всем кажется: если ты женщина, то обязана быть портнихой. Это как от мужика требуют, чтобы умел махать молотком. Но шить-вязать – это не гвоздь в стену вколотить. Гвоздь я запросто, если стенка деревянная, но строчить на машинке сущее мучение – за что ни возьмусь, всё испорчу». (Рассказ «Зимняя куртка».)

Теперь поговорим, наконец, о традиционном рассказе от третьего лица – от лица всевидящего автора. В этом изложении скрываются свои подводные камни.

У совсем начинающих авторов, пишущих без изысков – «мужчина пошутил, женщина сказала, мальчик подумал», – проблем обычно не возникает. Автор предварил последующую шутку мужчины, предполагаемые слова героини, мысль мальчика подсказкой: для читателя прозрачно, что за герой выступает в данном конкретном случае.

Но едва автор переходит на вторую ступень мастерства, набирается опыта и начинает пропускать уточняющие глаголы, как появляются проблемы. Ведь здесь мы добавляем к рассказу «всевидящего автора» и еще речь от «внутреннего я» одного из героев. У нас появляется набор из двух матрешек, вложенных одна в другую. Мы переходим к внутренней точке зрения одного из героев.

В художественном плане сцена выигрывает. Если опустить слова-подсказки, фраза звучит объемнее, картинка становится живее. Например:

«Мужчина, прищурив глаза, посмотрел на девушку, на ее огромную сумку. Его губы растянулись в улыбке. Не маловата сумочка? Давайте-ка я помогу вам».

Здесь не уточняется, что мужчина пошутил, не используется и прямая речь, но читателю понятна сцена.

Особенно часто опускаются уточняющие слова, когда вслед за констатацией появления героя раскрываются его мысли.

«Мальчик увидел трех крепких парней и вжался в стену подворотни. Сейчас бить начнут. Зря я пошел этим двором – у него дурная слава».

Казалось бы, при известном навыке автор может показывать процесс «думания» каждого персонажа. Но в этой позиции и заключается главная ошибка использования внутренней точки зрения. Ни в коем случае нельзя предоставлять такую возможность всем персонажам.

Представьте, что вы идете по улице – допустим, к станции метро, где у вас назначено свидание с другом. По дороге к вам может подойти мужчина, спросить: на каком автобусе можно доехать до какого-то места? Вы остановитесь, на миг задумаетесь и дадите прохожему совет. И вам абсолютно безразлично, о чем думает спросивший дорогу человек, зачем он едет куда-то, что там собирается делать, – вы реагируете только на поверхностный слой запроса.

Однако вы опаздываете на встречу уже на четверть часа. Наконец машете рукой другу, нетерпеливо вышагивающему взад и вперед перед входом в метро. Наверняка он о чем-то думал, дожидаясь вас и поглядывая на часы. Может, он думал о деле, подтолкнувшем вас к встрече; или беспокоился: не случилось ли что с вами по дороге; или ругал вас, называя про себя разгильдяем. В любом случае узнать его мысли вам было бы интересно.

Чувствуете разницу? Друг для вас в данной миниатюре – главный герой, а прохожий, спросивший дорогу, – второстепенный персонаж.

Вернемся к нашим текстам. Даже если вы уже и научились показывать читателям «внутреннюю точку зрения», внутреннюю матрешку, делать это применительно ко всем персонажам ни в коем случае не следует. Читатель устанет, запутается, потеряет нить повествования, если каждый случайный «прохожий» – третьестепенный персонаж – будет еще и что-то думать «от своего лица».

Как правило, внутреннюю точку зрения уместно использовать для одного важного персонажа в рассказе и для двух-трех в романе.

Диалоги, речи, беседы

Многие читатели любят, когда в книге обилие диалогов. Такой стиль им кажется более живым и увлекательным, хотя диалоги и замедляют время в рассказе. Они могут даже навевать скуку, если неправильно построены.

И все же диалоги в произведении необходимы. Они помогают уточнить детали обстановки в конкретном месте, открывают читателям тайные помыслы, интриги, затеваемые отдельными персонажами. Но основной их смысл – нагнетание напряжения, динамизм в развитии сюжета, показ характеров героев при прямом столкновении: в диалоге они обязаны, словно автомобили, двигаться по одной полосе навстречу друг другу. Ехать так долго невозможно: кто-то должен свернуть в сторону. Кто-то, кто станет проигравшим.