Фридрих Хеер – Священная Римская империя. История союза европейских государств от зарождения до распада (страница 80)

И так и продолжалось. При Иосифе I традиция празднеств развилась до такой степени, что каждое важное политическое и внутреннее событие увенчивалось музыкальными празднествами. Сам Карл VI, будучи композитором, скрипачом и исполнителем на клавесине, увеличил численность Hofkapelle. Венская барочная опера под руководством Иоганна Йозефа Фукса переживала свой расцвет, и леди Мэри Уортли Монтегю в письме папе римскому оставила для нас описание оперы Angelica vincitrice di Alcina, исполненной на открытом воздухе в честь празднования рождения долгожданного наследника трона в 1716 г., – событие, ставшее вдвойне радостным благодаря вести о разгроме турок в Петроварадинском сражении.

В 1723 г. в Праге произошло величайшее музыкальное событие в Европе по поводу коронации Карла VI и его супруги короной Богемии. Галли-Бибьена – «искусный строитель и перспективный художник у императора» построил великолепные декорации для выбранной оперы Constanza e fortezza, написанной Иоганном Йозефом Фуксом. Constanza e fortezza – девиз императора найдет свое воплощение в камне в Карлскирхе; здесь же Фукс воплощает его в музыке. Более сотни певцов и двух сотен самых лучших музыкантов Европы были заняты в этой постановке, которая, как и Pomo d’Oro, была государственным актом. Спектакль длился с восьми часов вечера до часа ночи. Ведущий прусский придворный музыкант Иоганн Иоахим Кванц так горел желанием участвовать, что вступил в Hofkapelle для такого случая. Он писал в Потсдам: «В истории нет более ослепительной музыкальной страницы, чем это празднество». Амфитеатр в саду Пражского замка, который мог вместить около четырех тысяч человек, был забит публикой – знатью, имперскими князьями и представителями высшего общества и музыкального мира из Берлина, Англии, Франции и Вены.

В 1741 г. Прага снова стала свидетельницей коронации, на этот раз Карла Альберта Баварского короновали королем Богемии. 30 мая 1756 г. – на Троицын день, в большой христианский праздник – начался тяжелый восьмидневный обстрел города Фридрихом Великим. Взрывающиеся церкви и королевства, которые когда-то были праздничным зрелищем и частью императорских игр, после смерти Карла VI стали повседневной политической реальностью. Конфликты в империи и наследных владениях привели Марию Терезию и советников, которых она унаследовала от своего отца, к пониманию того, что у их ног разверзается пропасть. Finis Austriae – исчезновение старой Европы – в 1918 г., а затем в 1938 г., прообраз которого фигурировал в праздничных развлечениях эпохи барокко, стало страшной реальностью.

Развлечения в эпоху барокко были дорогостоящими. Тогда, как и теперь (их цену знает Австрийская Республика, которая пытается поддерживать имперскую музыкальную традицию), высокие гонорары выплачивались итальянским примадоннам: когда Фаустина Бордони получила 12 500 гульденов за пару гастрольных спектаклей, ее соперница Франческа Куццони сразу же потребовала вдвое больше. Но государственная казна была пуста, у Карла VI не было денег для своих войск, которые со времен принца Евгения совершенно пришли в упадок, и в течение долгого времени у него не было денег для необходимых улучшений управления в государстве. Толпы нищих стекались в Вену, привлекаемые благотворительностью императора (нищие особенно распространены в католических странах из-за множества религиозных домов и фондов). Пуритане на западе проклинали и сочувствие, и бедность. В рациональном пуританском упорядоченном обществе не было места для бедности: бедные отправлялись в армию, работный или исправительный дом, на фабрику. Леопольд считал нищих своими братьями. «Прости меня, брат», – говорит испанец нищему, если у него нет мелочи. Поэтому нищим он раздавал подаяние, а богатым лордам и всем, кто «служил» ему, – богатые подарки. Такова была его императорская «необыкновенная щедрость» – отличительная черта, при которой монаршая обязанность вознаграждать своих товарищей по оружию щедрыми дарами слилась со специфически испанскими, барочными и католическими чертами.

У императора никогда не было денег, и государственный кредит лежал на плечах Самуила Оппенгеймера. Знать пользовалась всевозможными привилегиями. Все наиболее прибыльные налоги – таможенные сборы, пошлины и т. д. – давно уже были отданы аристократам и чиновникам. Императоры были убеждены (и более всех Карл VI), что неправильно «отбирать бенефиции» у таких выдающихся людей, даже тех, которые явно были ни на что не годны или, что еще хуже, бесстыдно обогащались за счет императора и государства.

Когда Мария Терезия взошла на трон, кабинеты министров других европейских государств, компетентные в ведении дел и готовые к войне, рассчитывали на крах империи и власти Габсбургов. Государство было почти банкротом в самом полном смысле этого слова: у него не было ни денег, ни армии, которую оно могло бы выставить на поле боя, и прогибалось под тяжестью устаревшей «государственной службы», состоявшей в основном из дворян. Этот резкий спад, столь быстро последовавший за эпохой величайшего блеска, поднимает вопросы, касающиеся исторического значения колоссального расточительства императоров эпохи барокко. Как можно было предаваться празднованиям, которые могли поглотить ресурсы любого государства (даже если деньги шли из личного кошелька императора)? Почему к коррупции было терпимое отношение? Какую функцию должны были выполнять вся эта культура празднеств имперского барокко и сопутствующие ей явления? Наш нынешний мир является продуктом пуританского протестантского Запада (и в католических странах его янсенистского аналога); он рациональный, бюрократический, безлично-объективный. Наша цивилизация – техническая, в которой отсутствуют Эрос и Людус. Йохан Хёйзинга, вероятно, был первым, кто заговорил о рецессии игрового элемента в XIX в. Для архаических, аристократических, рыцарских, лично-субъективных обществ, по сути, характерно то, что игра, пиры, празднования, война, культы и искусство держатся вместе. «Там играли франки», – гласит Ludwigslied, воспевающая победу франков над норманнами в 881 г. Принц Евгений и его противники на европейском театре военных действий все еще «разыгрывали до конца» – с большим умом – ритуал военного лидерства. «Игра – это конфликт, и конфликт – это игра». Жизнь героев Гомера, придворная жизнь в Средние века, барочный образ жизни – все это была «игра», празднование и прославление. Искусство управлять государством, кабинетная политика XVIII в. были игрой, поднятой до уровня тонкого искусства. Религиозный ритуал полон игры. Барочные церкви, картины, статуи, процессии, театральные постановки, праздничные мессы и другие религиозные церемонии – это игра, праздник и прославление «три в одном», игра в честь Бога, который играет, которого Платон и греки уже выделили как logos pais.

Как и все собственно игры, игра придворной жизни разыгрывается с мрачной серьезностью. Японский рыцарь, который сообщал другому о смерти его отца, говорил ему: «Твой отец сыграл смерть». В этой «игре умирания» императоры Максимилиан I, Карл V, Фердинанд I, Фердинанд II, Леопольд I и Карл VI оказались чемпионами.

Принято считать, что промышленное, инженерное, технологическое и механическое искусства занимали свое место в этом мире празднеств придворного барокко (как в Китайской империи до 1911 г.), но их целью было придать форму празднествам, сделать жизнь более артистичной. Их применение к нелиберальным искусствам, связанным с получением прибыли, было второстепенным, менее важным делом. Высокая игра ratio (как в играх поздней схоластики и барочной теологии и науке) была целиком поставлена на службу нерациональному, дорациональному использованию: человек должен жить с размахом, артистично; человек создан для того, чтобы олицетворять (излюбленное выражение Лейбница) божество, красоту, «великий порядок»; он не создан для «низкого труда», который делает его несвободным.

Представление жизни и жизни как искусства – и «великого порядка» на Небесах и на земле – это причина каждого представления, поставленного праздничной культурой имперского барокко. Праздничные представления, которые выводят на сцену Семирамиду, Ахиллеса, Траяна, Тита, Дебору, Давида, Спартака, Сесостриса, Ромула (имена, которые фигурируют в театральной программе императоров в 1622–1740 гг.), то есть королей, героев, святых и героинь из всех исторических эпох, имеют «одно и то же» значение, суммированное в спектакле, сыгранном в Вене 4 ноября 1707 г. в честь именин короля Испании Карла III La Conquista delle Spagne di Scipione Africano il Giovane. В этой пьесе Сципион Младший завоевывает Испанию для романо-латинского мира. Империя – это истинный Рим. В империи присутствует вся та священная античность, все хорошее в человеческом предании, и она оживает снова в этой возвышенной праздничной пьесе.

Имперское барокко и как стиль императора, и как стиль империи пытается одолеть смерть, преувеличивая ее и поднимая ее до уровня смерти в славе. «Солнце заходит и не уходит – в этом особая сила Солнца, и благодаря его созидательной силе человек умирает, чтобы восстать из мертвых снова». Эти слова сказал австрийский поэт эпохи барокко Абеле фон Лилиенберг. Испанцы, сопровождавшие своего короля в Вену, где он стал императором Карлом VI, привезли с собой свои черные испанские одежды – цвет достойной смерти. В XVIII в. имперская столица, таким образом, снова подпала под испанское влияние – с фатальными последствиями. Испанская грусть и недавно назревший рационализм стали преобладающими.