Фридрих Хеер – Священная Римская империя. История союза европейских государств от зарождения до распада (страница 78)

Это расширение имперского барокко произошло отчасти благодаря молодому архитектору Иоганну Лукасу фон Хильдебрандту и его покровителям. Принц Евгений предоставил ему строительные площадки на востоке и юго-востоке, равно как и в самой Вене, в то время как Шёнборн – имперский вице-канцлер, а затем епископ Вюрцбургский – благодаря своей семье и политическим связям открыл для него запад. Хильдебрандт строил для Шёнборна в Вене и в Шёнборне неподалеку от Гёллерсдорфа и получил решающий голос при планировании резиденции в Вюрцбурге. Хильдебрандт также много лет работал для членов семьи Харрах в Вене, Бруке-на-Лейте, Ашахе-на-Дунае, Зальцбурге и Линце. В 1700 г., будучи представленным в императорской Вене принцем Евгением, Хильдебрандт был назначен архитектором императорского двора. Вероятно, Евгений познакомился с ним во время своих пьемонтских кампаний, когда принц добился для него назначения полевым инженером в императорской армии. Рожденный в Генуе, Хильдебрандт получил образование в области военной и гражданской архитектуры в Риме под руководством Фонтаны и Черутти – папских чиновников, которые руководили работами, изменившими течение реки Тибр. Фонтана посвятил трактат по архитектуре королю Иосифу I и с гордостью называл себя императорским архитектором. Черутти обеспечил австрийскую армию планами оборонительных сооружений Венгрии. Искусство военного и оборонительного строительства, которое требовало умения мыслить в условиях широких, незагроможденных пространств, было отправной точкой Хильдебрандта как архитектора.

Люди связывают такие слова, как «крепость», «стена», «закрытый город», с сужением пространства, тревогой и ограничением. В барокко Хильдебрандта «драма войны» и маневры тоже вписываются в пространство – самое неограниченное и незагроможденное место действия, которое только можно было иметь. Дворец Бельведер, построенный Хильдебрандтом для принца Евгения (Бленхеймский дворец, построенный английским народом для герцога Мальборо, является в каком-то смысле его двойником), благодаря исключительному мастерству архитектора работать на незагроможденной местности символизирует освобождение страны от турок (крепость создает незагроможденное пространство!). Но помимо крепости, у нас теперь есть особняк, который стоит «открытый» миру в окружении садов и ландшафта. Архитектурный вес стен и крыши уменьшен, что создает впечатление, что пространственный объем массива особняка (на который можно легко не обратить внимания) представляет собой нечто плывущее и нематериальное, поднятое над материальными, ограничивающими проекциями.

Сознательное размещение незагроможденного пространства – это также черта и барочного монастырского строительства, примерами которого являются старые фундаменты бенедиктинских аббатств Святого Флориана, Гёттвайг и Мельк, где пространство безукоризненно схвачено и раскрыто посредством комбинирования строительства, горы, реки и открытой местности. Барочное возрождение этих монастырей великолепно как попытка воссоздания старого союза Каролингов и Оттонов между империей и Царством Божием (Лейбниц одобрительно комментирует это в своих Braunschweiger Reichsannalen – «Брауншвейгских анналах»). В ту ушедшую эпоху такие постройки, как монастырские комплексы Райхенау и Сен-Галл, придавали экономическую и военную стабильность империи и выступали в роли щедрых хозяев для правителей-Каролингов, которых они развлекали, устраивая для них зрелища и пиры. Это были места, где представители аристократии получали образование, в том числе в мастерских для различных искусств, сочетая «классическое образование» «авторитарного гуманитарного» типа (Вальтер Рюэгг) с ученостью и «духовной культурой». Барочные дома Австрии стремились к той же самой гармонии (показательно, что исторические школы Мелька и Кремсмюнстера проявляли такой настойчивый интерес к этому периоду из своего прошлого). Церковь, монастырь, «императорский салон», библиотека, художественные коллекции, «кабинет объектов природы» образовывали неделимое целое. Огромные лестницы в этих домах часто являются развернутым архитектурным щитом, провозглашающим это последнее западное сходство между разделенными сферами: в Гёттвейге, например, император, сидящий на троне на небесах как бог Солнца, окружен аллегорическими фигурами наук и искусств. Это одновременно и монастыри, и императорские дворцы; монастырь – это дворец. Различные сферы – имперская и священная, религиозная и политическая, научная и художественная – пересекаются. Мельк сливается со скалами, Гёттвейг – со своей горой – ослепительные чудовища, встроенные в камни победоносной империи (империи, задуманной как имперская церковь!).

Этот unio mystica et terrena особенно очевиден (и сомнителен) в случае Клостернойбурга. Когда-то здесь находился дворец Бабенбергов, а Карл VI выбрал это место для австрийского Эскориала – видимое выражение его горя по поводу утраты Испанского королевства, которым он рассчитывал править как Карл VII. Его архитектор Даниель Гран подошел к решению этой задачи несколько иначе, привнеся в нее понимание Священной Римской империи в ее австрийском продолжении. В письме к старшим членам архитектурного сообщества он разъясняет свой план потолочных фресок в императорской гостиной: «…слава и величие Австрийского дома, произошедшего от Бабенбергов, возвышены Габсбургами и продолжены в лотарингцах. Здесь имеется самая лучшая возможность позволить „австрийской набожности“ сыграть свою роль в вашем замысле». В изначальном плане, разработанном для Клостернойбурга, эта «австрийская набожность» – религиозно-политическое благочестие и искусство управлять государством в имперском барокко – достигает полного слияния с владениями императора, церковью и монастырем и заново вводит каролингооттонскую архитектуру на западе и востоке – два римских полюса, Божью твердыню и императорский собор. Почетное место в центральном павильоне отдано огромной каменной императорской короне; павильон слева увенчан австрийской шляпой эрцгерцога, а павильон справа (который так и не был достроен) должен был получить корону Испании. Над впечатляющей лестницей красиво парит имперский орел. Дворцы небесного и земного императора увенчаны каменными коронами.

На центральной фреске Большой национальной библиотеки Карл VI изображен сидящим на троне, как Творец Вселенной, как правитель на небесах и на земле, как римский император, Геркулес, владыка войны и мира. Вокруг него сплетаются в гимническом танце ансамбль добродетелей, искусств и наук (как «Афинская школа» в символическом прославлении Вены как центра «мировой культуры») и его исторические образцы. Это искусство, опьяненное победой. На периферии этой сферы света «злодеи» – турки и протестантские проповедники крутятся в диком водовороте, уносящем их в глубину. Рядом с императорским троном парят эмблемы греческой империи (цель Максимилиана I, Карла V, возможно также, принца Евгения). Двуглавый орел Габсбургов сливается с двуглавым орлом Византии, римским орлом, орлом Старой империи, который здесь охраняет свою церковь, как это видел Данте в Рае.

Карлскирхе в Вене была задумана как кульминация имперского и космического стиля. Лейбниц и Гереус переписывались по поводу ее фасада, Фишер фон Эрлах настоял на своих чертежах с огромными требованиями, предъявляемыми этой программной работой. По сути, он решил, что в портике должна быть суммирована та же самая функция, что и у нартекса в Айя-Софии в Константинополе и в соборе Святого Петра в Риме. «Вену, – говорит Гереус, – называют Новым Римом по тому же праву, которым когда-то пользовался Константинополь, а Карлскирхе, как Айя-София, есть имперская церковь». Такие современники, как Холлер, заметили аналогию и сравнили две церкви. Более того, Холлер разглядел в двух колоссальных колоннах, поставленных перед церковью, колонны Траяна, «с одобрения богов» перевезенные «в нашу Вену». Размышляя над моделью для фасада церкви, он нашел таковой в храме Юпитера и мира в Риме.

Гереус, который составил символическую программу для этой церкви, подразумевал, что она должна воплощать политико-религиозную программу Карла VI до последней детали. Две уже упомянутые колонны содержат ссылки на Соломона, Константинополь, Рим, Карла Великого и Карла VI. Как колонны Карла V они символизируют Геркулесовы столбы – отправную точку Испанской мировой империи. Император Карл VI присваивает себе этот прославленный символ «не только потому, что он носит такое же имя, происходит из той же династии, разделяет ту же славу и возвращает испанскую корону», но и «потому, что, будучи выдающейся личностью, он силой оружия завоевал половину мира, окружающую этот регион (Геркулесовы столбы)». Символизм этих колонн, декорированных коронами и имперскими орлами, рекламировал Карла VI как «испанского Геркулеса» и утверждал его притязания на испанскую корону. В 1716 г. Лейбниц предложил, что совокупность изображений на одной из колонн должна иметь отношение к Карлу Великому, а на другой – к канонизированному Карлу Фландрскому, «одному – как предшественнику императора в империи, а другому – как его предшественнику в одной части его наследных владений». Империя, Бельгийские Нидерланды и Испания: имперская программа Карла VI представлена миру как империя Карла V. Однако при исполнении проекта политический аспект программы ушел на второй план после религиозного: Гереус в 1712 г. сообщает, что из соображений скромности император не может позволить, чтобы он был изображен принимающим laudes – ритуальную вассальную присягу, а вместо него пусть ее приносят его крестному – святому Карлу Борромео.