Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 75)

Таким образом, Фладд как герметический философ и психолог не во всем вторит Бруно. Вполне возможно, что герметическая традиция, с которой столкнулся Фладд, выражалась не в той форме, которую ей придал Бруно, а в той, которая была укоренена в Англии уже Джоном Ди. Фладд очень интересовался механикой и разными машинами (в герметической традиции все это считалось отраслью магии)817, что характерно и для Ди, но не было свойственно Бруно. Ди также был более близок к изначальному, христианизированному и тринитарному варианту традиции, от которого отказался Бруно, но который все еще присутствует у Фладда.

Тем не менее в своей герметической системе памяти Фладд испытал влияние Бруно, и это само по себе доказывает, что Бруно больше, чем кто-либо другой, способствовал развитию искусства памяти как герметического искусства. Несмотря на различие между Фладдом и Бруно как герметическими философами, Фладдова печать памяти, по существу, ставит перед нами те же проблемы, с которыми мы сталкивались и у Бруно. В той или иной степени мы можем в общих чертах уловить природу попытки, предпринятой в этой системе, но ее детали ставят нас в тупик. Разве не чистое безумие – размещать в зодиаке двадцать четыре театра памяти? Или это безумие, потенциально ведущее к методу? А может быть, эта система – «Печать» или секретный код какой-то герметической секты или общества?

Легче будет обратиться к историческому аспекту этой проблемы и посмотреть на систему Фладда как на воспроизведение модели, общей, по-видимому, для всего Ренессанса. Впервые мы увидели ее в Театре Памяти, который Джулио Камилло преподнес в виде секрета королю Франции. В другой раз мы встретились с ней в Печатях Памяти, с которыми Бруно путешествовал из страны в страну. Наконец, мы видим ее в системе Театральной Памяти, в книге, которую Фладд посвятил королю Англии. И эта система, в качестве скрытого в ней секрета, содержит фактическую информацию о театре «Глобус».

Быть может, интерес, вызванный этим неожиданным фактом, приведет к тому, что проблемами, с которыми я до сих пор пыталась справиться в одиночку, вплотную займутся и многие другие исследователи, а природа и значение ренессансной оккультной памяти в будущем сделаются более ясными, чем оказались для меня.

Глава XVI

Театр Памяти Фладда и театр «Глобус»

Огромные деревянные публичные театры, способные вместить тысячи зрителей и ставшие обителью драмы английского Ренессанса, все еще действовали во времена Фладда. Первый театр «Глобус», возведенный на Бэнксайде в 1599 году и служивший приютом для труппы актеров лорда Чемберлена, в которую входил Шекспир и для которой он писал свои пьесы, сгорел в 1613 году. На прежнем фундаменте и в тех же очертаниях «Глобус» был сразу же восстановлен и величием убранства превзошел своего предшественника. О новом театре говорили как о «чудеснейшем из всех, когда-либо существовавших в Англии»818. Значительную часть расходов по перестройке здания взял на себя Яков I819. Это не было неожиданностью, поскольку труппу лорда Чемберлена он принял под свою опеку и ее актеры стали теперь «Людьми Короля»820. Вполне естественно, что король был заинтересован в восстановлении театра для своей собственной труппы.

В последние годы наблюдается большой интерес к попыткам реконструкции елизаветинских и яковианских театров, в особенности «Глобуса», связанного с именем Шекспира821. Число дошедших до нас наглядных свидетельств, которые позволили бы решить такую задачу, весьма скудно; фактически, оно ограничивается одним-единственным грубым наброском интерьера театра «Лебедь» – известным рисунком де Витта (ил. 19), каждая деталь которого тщательнейшим образом проанализирована исследователями ради информации, которую можно из нее извлечь. Возможно, он не очень точен, к тому же это копия с оригинала де Витта (который не сохранился). И все же это наиболее полное из ныне доступных визуальных свидетельств об интерьере публичного театра, и все проекты его реконструкции отталкиваются именно от этого эскиза. На основе рисунка де Витта, изучения контрактов о возведении театральных построек и анализа сценических указаний в пьесах осуществлялись современные реконструкции «Глобуса». Однако они не могут нас вполне удовлетворить. На рисунке де Витта изображен «Лебедь», а не «Глобус»; строительные контракты относятся к возведению театров «Фортуна» и «Надежда»822, а опять-таки не «Глобуса». Ни одно наглядное свидетельство об интерьере «Глобуса» не было использовано, поскольку таковых, по-видимому, просто не существовало. Данные о внешнем виде театра были получены из ранних карт Лондона, где на Бэнксайде виден объект, обозначенный как «Глобус»823. Но свидетельства таких карт противоречивы; по ним нельзя понять, было это строение круглым или многоугольным.

И все же был достигнут большой прогресс в понимании того, как мог выглядеть «Глобус». Нам известно, что заднюю стену сцены образовала стена «артистической уборной», пристройки, где актеры меняли костюмы, хранили реквизит и т. д. Эта стена уборной имела три уровня. На самом нижнем, выходившем прямо на подмостки, находились двери, или проемы, которых, по-видимому, было три, причем два боковых выхода, вероятно, располагались по сторонам от центральной двери. Одна из дверей могла быть открыта так, что становилась видна внутренняя сцена. На втором уровне находилась терраса, служившая для изображения всевозможных осад и штурмов, скорее всего, зубчатая, поскольку о таких «зубцах» говорится в театральных документах и в пьесах824. Где-то на том же верхнем уровне располагалась комната, именуемая «горницей», а также окна. Над этим уровнем был еще один, третий этаж с «будками», где размещались механизмы сцены. Сцена, вместе с ее задней стеной, или frons scaenae, отделявшей ее от уборной, была приподнята на платформе и выдавалась вперед, во «двор» – открытое, не защищенное крышей пространство театра, где стояли «низы»: непритязательная публика с дешевыми билетами на стоячие места. Те же, кто мог позволить себе сидячее место, рассаживались в галереях, огибавших здание по кругу. Такой общий план можно видеть на рисунке де Витта, сделанном с «Лебедя»; на нем изображена сцена, имеющая общую стену с артистической уборной и выступающая во двор; изображены и идущие по кругу галереи. На сцене здесь мы видим только две навесные двери на нижнем уровне, и ни одна из них не отворена так, чтобы можно было увидеть внутреннюю сцену. На верхнем уровне нет ни «горницы», ни окон, а только галерея, которая, кажется, занята зрителями, но иногда ее, вероятно, могли использовать и актеры. Однако сцена, которую мы видим на этом рисунке, – это не сцена «Глобуса».

При попытках реконструкции этих театров ясно обнаружилась одна деталь: часть сцены в них была укрыта под навесом, крепившимся к стене уборной и поддерживаемым колоннами, или, как их называли, «столбами»825. Две такие колонны, или два столба, поддерживающие навес над сценой, видны на рисунке де Витта. Защищена таким способом была только глубинная часть сцены; передняя ее часть, как показано на рисунке, ничем не прикрыта. Известно, что с нижней стороны этот навес был расписан так, чтобы представлять собой небо. В Адамсовой реконструкции «Глобуса» потолок навеса над глубинной сценой показан расписанным знаками зодиака и еще несколькими звездами, наугад расставленными в зодиакальном круге826. Конечно, такая реконструкция является плодом новейших попыток; ни один образец этих расписных театральных небес до нас не дошел. На потолках, разумеется, было изображено не какое-то декоративное небо с беспорядочно рассыпанными по нему звездами. Скорее всего, это были изображения зодиака с его двенадцатью знаками и сферами семи планет внутри него – изображения, быть может, совсем незамысловатые и лишь изредка проработанные более тонко827. В строительных контрактах и других документах эта часть театрального убранства именовалась «небесами»828; иногда ее также называли «пологом» или «тенью»829.

В статье, опубликованной в 1958 году, покойный Рихард Бернхаймер воспроизводит гравюру Theatrum Orbi из книги Фладда. Из его замечаний о ней я процитирую следующее:

С первого взгляда ясно, что на иллюстрации изображено строение, в общем соответствующее Елизаветинской эпохе, хотя и несколько необычное по стилю. Шекспироведы узнают на ней нижнюю и верхнюю сцену, два выхода по бокам от внутренней сцены, зубчатую стену, используемую в актах осады, и эркер, склонившись из которого Джульетта, возможно, внимала медовым речам своего воздыхателя – все то, чего никто никогда не видел, но что требовалось согласно исследованиям сценических указаний и ремарок в драматических текстах830.

Бернхаймер кое-что увидел, увидел какие-то вещи, которые, по его словам, не видны нынешнему взгляду, хотя мы и знаем из пьес, что они, скорее всего, существовали. К сожалению, он не воспользовался этой блестящей интуицией, допустив фундаментальные ошибки в своей интерпретации гравюры и текста Фладда.

Первая ошибка состояла в том, что он счел, будто на гравюре изображен весь театр – театр очень маленький, с ложами для зрителей по бокам, вроде тех, что пристраивались к теннисным кортам в XVI веке; между тем гравюра не изображает всего театра. На ней показана только сцена, скорее, даже часть сцены.