Фрэнсис Йейтс – Искусство памяти (страница 77)

Согласно Фладду, на сцену было пять выходов: три на нижнем уровне и два, ведущих на террасу, на верхнем. Это решает проблему, не дававшую покоя некоторым исследователям, которые полагали, что выходов на сцену должно было быть больше трех, но на нижнем уровне для них, очевидно, уже не было места. Чэмберс говорил, что выходов должно было быть пять, в соответствии с пятью выходами на frons scaenae классического театра833. Но классическая сцена имела только один уровень. Здесь перед нами классическая концепция пяти выходов на frons scaenae, транспонированная на многоуровневую frons scaenae, образуемую в «Глобусе» стеной артистической уборной, где три выхода находятся внизу и два наверху. Таково вполне удовлетворительное решение вышеупомянутой проблемы, позволяющее также предположить, что, несмотря на новизну таких элементов, как зубчатая терраса и эркер, в дизайне «Глобуса» сохранялись классические и витрувианские черты.

Среди ученых немало споров вызвал вопрос о «внутренних сценах». Наиболее радикальная теория «внутренней сцены» была предложена Адамсом, полагавшим, что существовала большая «внутренняя сцена», которая открывалась в центре нижнего уровня, и «верхняя внутренняя сцена», находившаяся прямо над ней. Ныне такой интерес к внутренним сценам уже не популярен, но в центре гравюры Фладда изображены массивные навесные двери, слегка приоткрытые, чтобы за ними можно было что-то разглядеть, а сразу над ними у него располагается «горница». Единственное допущенное в эскизе изменение или поправка к Фладдовой гравюре вызвано предположением, что с передней стороны (на гравюре частично закрытой надписью) эркер мог открываться двумя различными способами: либо как окно, створки которого раскрывались, в то время как нижняя часть оставалась закрытой, либо как двери, целиком отворявшиеся внутрь. Таким образом, эркер можно было использовать либо в «оконных» сценах, когда окно открывалось отдельно от нижней части дверей, либо же, когда двери открывались полностью, становилась видна «верхняя внутренняя сцена». Возможно, и внизу и вверху такие внутренние сцены протягивались через всю уборную и достигали задней стены строения, откуда они могли быть освещены через ее окна.

Положение горницы, как оно дано у Фладда, позволяет решить одну из наиболее сложных проблем, связанных с устройством шекспировской сцены. Было известно, что на верхнем уровне там находилась терраса, и считалось, что она проходит по всему этому уровню, но известно было и о существовании некой комнаты наверху. Поначалу все думали, что эта комната помещалась за террасой, однако она своими перилами или балюстрадой (а точнее, как мы теперь знаем, своими зубцами) загораживала бы комнату от зрителей834. Фладд же показывает нам, что терраса тянулась за передней частью горницы, которая выдавалась вперед и нависала над главной сценой. Терраса как бы проходила сквозь горницу, в которую с нее можно было попасть с обеих сторон (входы эти занавешивались, когда горница целиком использовалась как верхняя внутренняя сцена). Никому и в голову не приходило такое решение проблемы взаиморасположения горницы и террасы, хотя очевидно, что оно единственно правильное.

Поддерживаемое кронштейном выдвинутое вперед окно над большими воротами – черта, свойственная тюдоровской архитектуре. К примеру, в Хенгрейв Холле (1536) мы видим выступающие окна на кронштейнах в увенчанном зубцами сторожевом сооружении над воротами835. Известно, что сторожевая башня с воротами была главной деталью домов английской знати XVI века836; она восходила к укрепленным и оснащенным зубчатыми бойницами башням более раннего времени и потому часто сохраняла зубцы наверху. Еще один пример ворот особняка, выстроенных по образцу сторожевой башни, с крепящимся на кронштейнах эркером над ними, – это Брэмсхилл в Гемпшире (1605–1612)837, который своими тремя воротами и террасой по обе стороны от выступающего окна напоминает сцену на гравюре Фладда. Эти сопоставления говорят о том, что стена сцены, как она нам показана Фладдом, содержит некоторые атрибуты сторожевых сооружениий или въездов в особняки того времени и что ее можно легко превратить в укрепленный и оснащенный бойницами въезд в какой-либо город или замок. Я провожу эти параллели еще и для того, чтобы показать, что в обоих упомянутых случаях кронштейн, поддерживающий выступающее окно над воротами, доходит до самого их верха, и это заставляет нас предположить, что центральные двери или ворота на гравюре Фладда изображены недостаточно высокими и что их следует продолжить до основания кронштейна, как и показано на эскизе.

Бернхаймер полагал, что кронштейн под эркером на гравюре свидетельствует о германском влиянии838. Обращение к английским примерам делает такое предположение излишним, хотя возможность некоторого влияния, сказавшегося в гравюре, поскольку она была выполнена в Германии, нельзя полностью исключить.

Последний штрих к сценической архитектуре на гравюре Фладда был добавлен модным итальянским эффектом «рустикации», различимым на стенах (на эскизе он передан лишь приблизительно). Мы знаем, что большие деревянные публичные театры драпировались расписным холстом. Демонстрируемый здесь эффект был, по-видимому, сходен с тем, которым отличался деревянный банкетный дом, построенный в Вестминстере в 1581 году, стены которого были «покрыты холстом, вся внешняя поверхность коего была расписана весьма изящно с применением работы, называемой „рустик“, так что они больше походили на каменные»839. Хотелось бы знать, не было ли заметное на гравюре Фладда подражание «работе, называемой „рустик“», одним из дорогостоящих усовершенствований, произведенных в заново отстроенном «Глобусе». Использование рустикации в сочетании с зубчатой стеной и эркером создает в целом необычный смешанный эффект, но еще раз указывает на то, что сцена должна была создавать иллюзию величественного особняка новых времен, которому, однако, легко можно было придать более суровый вид укрепленного города или замка.

Хотя мнемонические искажения, германские наслоения и роскошное великолепие нового «Глобуса» могут обусловливать некоторое несоответствие между гравюрой Фладда и подлинным театром Шекспира, несомненно, что этот герметический философ рассказал нам о нем больше, чем мы слышали от кого-либо прежде. Фактически Фладд единственный, кто помог нам составить визуальное представление о сцене, на которой разыгрывались пьесы величайшего в мире драматурга.

Поэтому мы можем попробовать заселить эти подмостки людьми, участвующими в тех или иных сценах. Двери на нижнем уровне использовались в уличных сценах, в эти двери стучались, здесь разыгрывались сцены «у порога». Выступающий вперед эркер образует навес над дверями, дающий защиту от дождя. Здесь есть оснащенные бойницами стены города или замка с выдвинутым бастионом (в который с террасы могут входить его защитники), а под ним – центральные ворота; все это годится для исторических сцен осады или сражения. Если мы находимся в Вероне, то это дом Капулетти, где в нижней комнате готовится банкет, а Джульетта, склонившись из окна расположенной наверху горницы, глядит на «такую ночь, как эта». Если мы в Эльсиноре, то это крепостной вал, на котором беседовали Гамлет и Горацио и где Гамлету явился призрак. Если же дело происходит в Риме, это трибуна, с которой Марк Антоний обращается к своим друзьям, римским гражданам, стоящим на сцене внизу. Когда мы в Лондоне, это верхняя комната в трактире «Кабанья голова» в Истчипе. А когда в Египте, подобающим образом убранные горница и терраса изображают склеп, в котором умерла Клеопатра840.

Теперь нам нужно внимательно рассмотреть два других «театра», иллюстрации которых Фладд приводит в своей системе памяти (ил. 18а, b). Сцены в них одноуровневые: на одной пять выходов, на другой – три. В той, где пять выходов, напротив них располагаются основания пяти воображаемых колонн, как в главном театре. Вспомогательные театры должны были использоваться в системе памяти наряду с главным театром, с которым, как мы уже отмечали выше, их сближают зубцы на их стенах, подобные зубцам на террасе. Эти театры тоже драпированы холстом, расписанным в одном случае под камень, в другом, где изображены плотно пригнанные друг к другу доски, – под дерево.

Здесь нужно напомнить, что в трактатах о памяти часто говорится, что места памяти лучше запоминаются, если учитывать, из какого материала они сделаны841. Фладд установил различие между своими театрами, применив «работу, называемую „рустик“» в главном театре, а два второстепенных сложив из каменных блоков и деревянных балок соответственно. Но Фладд, как и всегда, настаивает, что эти второстепенные театры тоже являются «реальными», а не «придуманными» местами. Об одном из них сказано, что это «изображение подлинного театра»842. Следовательно, вспомогательные театры, как и главный, – это не только магические театры памяти, они воспроизводят что-то «реальное», действительно увиденное в «Глобусе».

Шекспироведам было иногда не совсем понятно, как детали обстановки распределялись на главной сцене. Так, например, дело обстоит с садом Капулетти, огороженном стеной, через которую Ромео перелезал, чтобы подойти к окну Джульетты. Чэмберс справедливо отмечал, что ему нужна была стена, чтобы через нее перелезть, и указывал на некоторые другие сцены, где, к примеру, речь идет о лагерях враждующих армий и требуется, по-видимому, чтобы они были отделены один от другого стеной или какими-то барьерами. Он высказывал предположение, что на подмостки в таких случаях выставлялись некие сценические конструкции, напоминавшие стены843. А Глинн Уикхэм отыскал в театральных документах множество упоминаний о «зубчатых стенах» как сценических элементах844.