Фрэнсис Гис – Жизнь в средневековом городе (страница 27)

Сначала эту трудность преодолевали, придавая дополнительную толщину внешней стене в месте соединения с ребром свода. Но такой способ делал невозможным строительство боковых нефов церкви. Эффектным решением проблемы стал аркбутан — каменная конструкция, изгибающаяся аркой над низкой крышей бокового нефа, чтобы соединиться с точкой, где ребро свода соединялось с поддерживающей его опорой.

К 1250 году сложная комбинация опор, нервюр и аркбутанов превратилась в законченную рабочую систему, которая поразила бы даже римских инженеров.

Средневековые строители имели лучшее теоретическое понимание структурных связей, нежели их римские предшественники, нередко использовавшие неоправданно тяжелые опоры. При этом последним также не был знаком теоретический расчет нагрузки или даже просто точные измерения. В конструкциях готических соборов полно небольших погрешностей, и порой случаются даже обрушения сводов. Однако с теоретическим обоснованием или без него новая технология, как правило, работала, да так хорошо, что, несмотря на свое вынужденное происхождение из мер экономии, она встала в один ряд со многими другими выдающимися инженерными достижениями. Более того, она открыла такие социальные и эстетические возможности, что в результате только увеличила стоимость церковного строительства. В XII веке центральный неф одного из первых готических соборов, Нуайонского, возвысился на двадцать четыре метра. Затем достиг тридцати пяти метров собор Парижской Богоматери, тридцати восьми — Реймсский собор, сорока двух — Амьенский, а собор в Бове, только начатый в тот период, стремился превзойти высоту в сорок пять метров. Шпили над колокольнями простирались даже намного выше, так что Руанский собор удерживает лидерство с высотой сто пятьдесят метров, обогнав пирамиду Хеопса.

Развитие готической архитектуры не случайно совпало с периодом растущего благополучия людей. Епископ Труа не смог бы взяться за строительство нового собора Святых Петра и Павла в XI веке — не только из-за отсутствия строительной техники, но и из-за нехватки средств.

Деньги на оплату строительства собора поступали из нескольких источников. Помимо неуклонно растущих доходов капитула и связанных с ним структур, добавилась также прибыль от индульгенций, составлявших монополию епископа. Многие алчные вельможи заключали с Богом мир при помощи щедрых пожертвований в фонд строительства собора. Особенно изобильным источником были завещания³⁴. Церковь неустанно и весьма умело агитировала прихожан составлять завещания в ее пользу. Реликвии, отчасти оправдывающие возведение соборов, также помогали собирать деньги задолго до того, как здание было достроено. Священные реликвии привлекали паломников к месту строительства и вдобавок, будучи мобильными, могли быть отправлены в тур по окрестностям для сбора средств. Так, реликвии из Лана путешествовали далеко на юг, добравшись до Тура, а также на север и на запад, побывали в Англии, где посетили Кентербери, Винчестер, Крайстчерч, Солсбери, Уилтон, Эксетер, Бристоль, Барнстейбл и Тонтон, совершая при этом чудеса на всем своем пути.

Однако, даже черпая из такого бездонного ресурса, как нечистая совесть и вера в возможность духовного исцеления, немногие соборы смогли бы дождаться завершения строительства без помощи стимула совсем другого рода: гражданской гордости. Соборы принадлежали городу не меньше, чем епископу, и нередко использовались в мирских целях — например, в качестве места проведения собраний. Поэтому можно было смело рассчитывать и на финансовую поддержку со стороны горожан, не только в форме частных пожертвований от состоятельных жителей, но и корпоративных взносов от гильдий. Пекущиеся о своей репутации, блюдущие традиции благочестия и весьма богатые ремесленные гильдии соревновались друг с другом, а также с великими сеньорами и прелатами, спонсируя «стеклянные картины» на сюжеты из библейской истории и житий святых, составлявшие главную славу соборов, — а также не меньше половины стоимости затрат на их строительство. Как минимум об одном соборе, Шартрском, мы располагаем достоверной информацией: из ста двух витражей сорок четыре дарованы принцами и другими светскими аристократами, шестнадцать — епископами и иными духовными лицами, а остальные сорок два — городскими гильдиями, оставившими «подписи» в виде изображений своего ремесла.

Витражи устанавливались в окна не сразу. Собор мог оставаться незастекленным сто и даже двести лет после начала строительства. Установление витражного заполнения окон клеристория[33] в хоре являлось большим событием. Готовое панно, набранное из фрагментов цветного стекла, передавали наверх из рук в руки и помещали на горизонтальную железную направляющую с выступающими штифтами, концы которой были заглублены в кладку. Вторая направляющая с отверстиями, совпадающими со штифтами, закреплялась параллельно первой перекладине сверху. Вместе обе эти перекладины и вертикальные стойки надежно удерживали стекло и оберегали от колебаний под напором ветра.

Стекло изготавливается не рядом с собором и даже вовсе не в пределах города. Хижина стекольщика располагается в ближайшем лесу, предоставляющем мастеру топливо и сырье. Стеклоделие — очень древнее искусство, да и цветному витражному стеклу по меньшей мере несколько веков, но еще недавно оно не пользовалось спросом. Новые технологии и возросший достаток превратили его производство в крупную отрасль.

Процесс стеклоделия, принесенный в Северную Европу венецианцами, почти не изменился с древнейших времен: две части золы (лучше всего из пережженной древесины бука) необходимо было смешать с одной частью песка, затем поместить в жаркий огонь каменной печи, выдуть и разрезать. Выдувание совершалось при помощи полутораметровой трубки, на конце которой образовывался стеклянный пузырь в форме длинного цилиндра, «запечатанного» с одного конца и почти «запечатанного» с другого. Цилиндр разрезался вдоль раскаленным добела железом, после чего заготовка снова нагревалась и раскрывалась по шву, превращаясь в лист. В результате получался кусок стекла неравномерной толщины и с множеством неровностей — пузырьков, волн и линий, — мутноватый, бледно-зеленого цвета. Средневековые стекольщики, как и их предшественники, не умели создавать высококачественное прозрачное и бесцветное оконное стекло. В частности, поэтому остекление не пользовалось большим спросом для небольших окон романской архитектуры.

Ситуацию изменили огромные оконные проемы готических соборов. Несовершенства стекла стали не важны, поскольку окрашивание его в разные цвета теперь было не только допустимо, но и желательно. Получить иной цвет, помимо неопределенно-зеленоватого, свойственного «естественному» стеклу, было несложно — для этого в базовую смесь добавляли нужный пигмент: кобальт для голубого стекла, марганец для розового, медь для красного. Когда новые большие церковные окна вошли в моду, стекольщики стали вырезать из цветного стекла фрагменты нужной формы, при помощи свинца соединяя их в композиции. Почти сразу же возникла идея создавать не только геометрические композиции, но и изобразительные — так родилось искусство витража. Искусство порождает художников, и функцию сборки картин из фрагментов стекла, превращаемых солнцем в чудо сияющего цвета, возложили на тех, кто был в этом одарен.

Соборные окна были сделаны из стекла, произведенного в лесной хижине, но разработка композиции и сборка фрагментов в готовое витражное панно осуществлялись в мастерской возле собора под наблюдением главного стекольщика. Его ремесло требовало специальных знаний (нередко передававшихся от отца к сыну), исключительного мастерства и богатого опыта. Подобно главному строителю и каменщикам, создатель витражей и рабочие, трудившиеся под его началом, постоянно странствовали из одного города в другой, от церкви к церкви.

Мастер-стекольщик лишь контролировал каждый этап производства, и единственной задачей, которую он выполнял лично, было создание витражной композиции. Сначала он создавал небольшой эскиз будущего витража на пергаменте, раскрашивая его сегменты. Затем он делал полноразмерный эскиз, но уже не на пергаменте, а прямо на деревянной рабочей столешнице из выбеленного ясеня. Эскиз на столе представлял собой черно-белую схему, на которой цифрами и буквами указывался цвет стекла, которое будет использоваться в каждой крошечной секции. После того как сделанные стекольщиками большие стекла под присмотром главного мастера грубо обрезались до нужного размера при помощи раскаленного железного инструмента, каждая часть укладывалась на свое место на столе. Чтобы достичь точного соответствия, мастер, используя специальные «кусачки», ловко обрезал каждый фрагмент стекла, доводя его форму до точного соответствия эскизу.

Посетитель, заставший рабочего за созданием витражной композиции на тему жития святого Николая или истории о мудрых и неразумных девах для собора Святых Петра и Павла в Труа, едва ли смог различить на рабочем столе хоть какое-то изображение. Скорее, он видел путаную головоломку из сегментов странных форм с отдельными узнаваемыми деталями: пурпурным демоном или бело-желтыми платьями дев.