Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 88)
Таким образом, история входит в «Синий бархат» в форме идеологии, если не мифа: Сад и Падение, американская исключительность, маленький городок, гораздо более любовно сохраненный в своих деталях, как симулякр или Диснейленд где-то под стеклом, чем что-либо, что есть у главных героев «Дикой штучки». смогли найти во время своих путешествий вместе со школьными персонажами порядка самых аутентичных фильмов пятидесятых годов. Вокруг этой сказки можно сослаться даже на поп-психоанализ в стиле пятидесятых, поскольку помимо мифологической и социобиологической перспективы буйства природы, события фильма также обрамлены кризисом отцовской функции — ударом, приостанавливающим отцовскую власть и авторитет в вступительная сцена, выздоровление отца и его возвращение из больницы в идиллической финальной сцене. Тот факт, что другой отец — полицейский сыщик, придает некоторую правдоподобность такому толкованию, которое также подкрепляется похищением и пытками третьего, отсутствующего отца, о котором мы видим только ухо. Тем не менее посыл не особенно патриархально-авторитарный, тем более, что юному герою очень ловко удается взять на себя отцовскую функцию: скорее, этот конкретный призыв к возврату в пятидесятые прикрывает пилюлю настаиванием на ненавязчивой благосклонности всех этих отцов — и, напротив, на беспримесной мерзости их противников.
Ибо эта готика полностью ниспровергает себя, как и «Дикая штучка», но несколько иным образом. Там для нас была подчеркнута смоделированная природа зла Рэя, хотя он оставался реальной угрозой: бунт, законная беззаконность, физическое насилие и бывшие заключенные — все это подлинные и серьезные вещи. Что «Синий бархат» дает нам понять о шестидесятых, напротив, так это то, что, несмотря на гротескные и ужасающие картины изуродованных тел, это зло скорее неприятно, чем страшно, более отвратительно, чем угрожающе: здесь зло, наконец, стало образом, а смоделированный повтор пятидесятых обобщил себя в целый симулякр сам по себе. Теперь мальчик, не опасаясь сказки, может разрушить этот зловещий волшебный мир, освободить его принцессу (женившись на другой) и убить волшебника. Урок, вытекающий из всего этого, — который несколько отличается от того, который он передает, — состоит в том, что лучше бороться с наркотиками, изображая их порочными и глупыми, чем пробуждая весь тональный спектр этических суждений и негодования и тем самым наделяя их иначе гламурный престиж подлинного Зла, Трансгрессивного в его самом августейшем религиозном величии. В самом деле, эта конкретная притча о конце шестидесятых является также, на другом метакритическом уровне, притчей о конце теорий трансгрессии, которые так очаровывали весь этот период и его интеллектуалов. Таким образом, садомазохистские материалы, даже будучи современниками совершенно новой постмодернистской панк-сцены, наконец призваны уничтожить себя и отменить ту самую логику, на которой изначально основывалось их притяжение/отталкивание.
Таким образом, эти фильмы можно рассматривать как двойственные симптомы: они показывают коллективное бессознательное в процессе попытки идентифицировать свое собственное настоящее и в то же время освещают провал этой попытки, которая, кажется, сводится к рекомбинации различных стереотипов восприятия. прошлое. Может быть, действительно то, что следует за сильным поколенческим самосознанием, вроде того, что чувствовали «шестидесятники», часто является своеобразной бесцельностью. Что, если ключевой отличительной чертой следующего «десятилетия» будет, например, отсутствие именно такого сильного самосознания, то есть изначально конститутивное отсутствие идентичности? Это то, что многие из нас чувствовали в отношении семидесятых годов, специфика которых, казалось, состояла большую часть времени в отсутствии специфики, особенно после уникальности предшествующего периода. В восьмидесятых дела снова начали налаживаться, причем разными способами. Но процесс идентичности не цикличен, и в этом, по сути, дилемма. О восьмидесятых, в отличие от семидесятых, можно было сказать, что повеяло новыми политическими соломинками, что дело снова двинулось, что какое-то невозможное «возвращение шестидесятников» как будто витало в воздухе и на земле. Но восьмидесятые, политически и в других отношениях, на самом деле не были похожи на шестидесятые, особенно если попытаться определить их как возвращение или реверсию. Даже тот благоприятный костюмированный самообман, о котором говорил Маркс, — ношение костюмов великих моментов прошлого — в неисторический период истории уже невозможен. Таким образом,
Дик использовал научную фантастику, чтобы увидеть свое настоящее как (прошлую) историю; классический фильм о ностальгии, вообще уклоняясь от своего настоящего, обнаруживал свой историцистский недостаток, теряясь в загипнотизированном очаровании роскошных образов прошлого конкретных поколений. Два фильма 1986 года, едва ли являющиеся пионерами совершенно новой формы (или способа историчности), тем не менее, в своей аллегорической сложности знаменуют собой конец этого и открывшееся место для чего-то другого.
10
Вторичные переработки
I. Пролегомены к будущим столкновениям между модерном и постмодерном
Марксизм и постмодернизм — многие часто находят это сочетание странным или парадоксальным, а в некоторых случаях и крайне неустойчивым, поэтому кое-кто делает вывод, говоря обо мне, что раз я стал «постмодернистом», значит наверняка перестал быть марксистом в том или ином осязаемом (другими словами, стереотипном) смысле. Ведь два этих термина несут — когда на дворе у нас постмодернизм — немалый груз поп-ностальгических образов, так что «марксизм» порой дистиллируется в виде желтеющих фотографий Ленина и советской революции, а «постмодернизм» тут же одаривает зрелищем новых роскошных отелей. Излишне бойкое бессознательное собирает на скорую руку образ маленького, дотошно воссозданного ресторана, украшенного старыми фотографиями, с советскими официантами, не спешащими подавать плохую русскую еду, который притаился за какой-нибудь новой архитектурной причудой, розовато-голубой и блестящей.
Если позволить себе личное замечание, мне и ранее случалось попадать в странную и одновременно комичную роль предмета исследования: книга о структурализме, которую я опубликовал несколько лет назад, спровоцировала поток писем, некоторые из которых обращались ко мне как «главному» представителю структурализма, тогда как другие называли меня «видным» критиком и противником этого движения. Я на самом деле не был ни тем, ни другим, но должен согласиться, что, наверное, я не был «ни тем, ни другим» в довольно сложном и необычном смысле, понять который было не так-то просто. Что касается постмодернизма и несмотря на все усилия, предпринятые мной в моем основном тексте по этой теме, дабы объяснить, что в интеллектуальном или политическом смысле невозможно просто прославлять постмодернизм или же «отказываться» от него (что бы это ни значило), авангардные критики искусства поспешили признать меня вульгарным марксистским громилой, тогда как некоторые из более простодушных товарищей пришли к выводу, что, следуя примеру многих известнейших предшественников, я окончательно сошел с ума и стал «постмарксистом» (что на одном языке значит «ренегатом» и «перебежчиком», а на другом — тем, кто скорее займется чем-то другим, чем будет сражаться).
Похоже, что во многих из этих реакций были перепутаны друг с другом вкус (или мнение), анализ и оценка, то есть три вещи, которые, как мне представляется, стоило бы разделять. «Вкус» — в самом общем медийном смысле личных предпочтений — соответствует в таком случае тому, что ранее носило философски облагороженное название «эстетического суждения» (само это изменение в кодах и падение барометра лексического достоинства является по крайней мере одним из признаков смещения традиционной эстетики и трансформации культурной сферы в современную эпоху). Под «анализом» я подразумеваю то особенное и в то же время строгое сочетание формального и исторического анализа, которое составляет специфическую задачу изучения литературы и культуры; если же уточнить его описание, сказав, что это исследование исторических условий возможности определенных форм, можно, вероятно, будет понять, как два этих родственных подхода (которые в прошлом часто считались непримиримыми и несовместимыми) могут конституировать свой предмет, а потому быть неразделимыми. Анализ в этом смысле можно считать набором операций, совершенно отличных от культурной журналистики, ориентированной на вкус и мнение; тогда нужно удостоверить различие между такой журналистикой — среди функций которой обязательно присутствует и рецензирование — и тем, что я назову «оценкой», которая более не зависит от того, «хорошо» ли данное конкретное произведение (на манер прежнего эстетического суждения), но скорее пытается поддержать (или переизобрести) оценивание социально-политического типа, которое задается вопросом о качестве самой социальной жизни, опосредуя эти вопросы текстом или отдельным произведением искусства. Также такая оценка может рискнуть и оценить политические следствия культурных течений или движений, придерживаясь в своих суждениях меньшего утилитаризма и выражая большую симпатию к динамике повседневной жизни, чем санкциям и каталогам прежних традиций.