Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 85)

Историчность, в действительности, не является репрезентацией ни прошлого, ни будущего (хотя разные ее формы используют подобные репрезентации): ее можно, в первую очередь, определить как восприятие настоящего в качестве истории, то есть как такое отношение к настоящему, которое каким-то образом остраняет его и позволяет нам занять дистанцию по отношению к непосредственности — такая дистанция обычно называется исторической перспективой. Иными словами, правильно будет подчеркнуть исторический характер (historicality) самой этой операции, которая выступает нашим способом понимания историчности в этом конкретном обществе и способе производства, но также правильно будет отметить, что ставкой, по существу, является здесь процесс овеществления, благодаря которому мы отстраняемся от нашего погружения в «здесь и сейчас» (которое еще не получило определения в качестве «настоящего») и постигаем его в качестве своего рода вещи — не просто «настоящего», но настоящего, которое может быть датировано и названо «восьмидесятыми» или «пятидесятыми». Наше предположение состояло в том, что сегодня этого достичь сложнее, чем во времена Вальтера Скотта, когда казалось, что созерцание прошлого способно освежить чувство нашего настоящего момента чтения, становящегося продолжением, если не кульминацией этого генетического ряда.

Однако роман Дика «Распалась связь времен» предлагает совершенно иную машину для производства историчности, отличную от аппарата Вальтера Скотта, а именно то, что можно было бы назвать в строгом смысле тропом будущего предшествующего — остранение и обновление как историю нашего настоящего момента чтения, то есть пятидесятых, за счет опасливого предсказания этого настоящего как прошлого специфического будущего. Само будущее — 1997 г. у Дика — не играет, однако, центральной роли в качестве репрезентации или предвосхищения; это нарративный прием, имеющий совершенно иную цель, а именно внезапного превращения реалистической репрезентации настоящего, Америки Эйзенхауэра и 1950-х маленького города, в воспоминание и реконструкцию. Овеществление здесь и правда встроено в сам роман, оно словно бы распылено и восстановлено в качестве формы праксиса: пятидесятые — это вещь, однако это вещь, которую мы можем построить, точно так же как фантаст строит свою модель в уменьшенном масштабе. Соответственно, в этот момент овеществление перестает быть пагубным отчуждающим процессом, вредным побочным эффектом нашего способа производства, если не его фундаментальной динамикой, и, скорее уж, сближается с человеческими энергиями и потенциями. (Это присвоение, конечно, связано во многом со спецификой тем и идеологии самого Дика — в частности, с ностальгией по прошлому и «мелкобуржуазным» превознесением мелкого ремесленничества, а также малого бизнеса и коллекционирования.)

Этот роман не мог не стать для нас историческим: его настоящее — 1950-е — стало нашим прошлым совсем не в том смысле, какой задан самим текстом. Последний все еще «работает»: мы еще можем почувствовать и оценить трансформацию и овеществление настоящего его читателей, превращающее его в исторический период; мы можем по аналогии экстраполировать нечто подобное и для нашего собственного момента во времени. Но совсем другой вопрос — может ли такой процесс сегодня осуществляться конкретно, в культурном артефакте. Умножение таких книг, как «Шок будущего»[255], включение привычек «футурологии» в повседневную жизнь, преобразование нашего восприятия вещей, позволяющее учитывать их «тенденцию», и нашей интерпретации времени, которая допускает теперь аппроксимацию сложных вероятностей — такое новое отношение к нашему собственному настоящему включает в себя элементы, ранее встроенные в опыт будущего, и в то же время блокирует или предупреждает любое глобальное представление об этом будущем как некоей радикально трансформированной, принципиально иной системе. Если катастрофические картины «ближайшего будущего», например, картины перенаселенности, голода, анархического насилия, уже не так эффективны, как еще несколько лет назад, ослабление этих эффектов и нарративных форм, которые должны были их производить, не обязательно связано с привыканием и слишком близким знакомством; скорее уж последнее само нужно считать следствием перемен в нашем отношении к воображаемому близкому будущему, которое более не поражает нас ужасом инаковости и радикального отличия. В этом случае в игру вступает своего рода ницшеанство, которое рассеивает тревоги и даже страх: убежденность, пусть даже усвоенная не сразу, а постепенно, в том, что есть только настоящее и что оно всегда «наше», оказывается обоюдоострой мудростью. Ведь всегда было ясно, что ужас подобного близкого будущего — как и аналогичный ужас старого натурализма — имел классовое основание, будучи глубоко укорененным в классовом комфорте и классовых привилегиях. Старый натурализм позволял нам на одно мгновение пожить жизнью и перенестись в жизненный мир низших классов, но лишь затем, чтобы с облегчением вернуться к нашим собственным гостиным и креслам: позитивные решения, которые он мог поощрять, всегда оказывались, соответственно, той или иной формой филантропии. Точно так же вчерашний ужас перенаселенных городских агломераций, которые должны были возникнуть в ближайшем будущем, мог с той же легкостью прочитываться как предлог для удовлетворенности нашим собственным историческим временем, в котором нам еще не приходится жить такой жизнью. Но в обоих случаях страх — это страх пролетаризации, соскальзывания вниз по социальной лестнице, утраты комфорта и комплекса привилегий, которые мы все больше мыслим в пространственных категориях: приватность, пустые комнаты, молчание, отгораживание от других людей, защита от толп и других тел. То есть ницшеанская мудрость говорит нам о том, что надо освободиться от этого страха, напоминая нам, что какую бы социальную и пространственную форму ни приняла наша будущая обездоленность, она не будет нам чуждой, поскольку она по определению будет нашей. Dasein ist je mein eigenes[256] — остранение, шок, вызванный инаковостью, является в таком случае просто эстетическим эффектом и ложью.

Но, возможно, то, что здесь подразумевается — это просто окончательный истористский слом, из-за которого мы более вообще не можем представлять себе будущее, в какой угодно форме — утопической или катастрофической. При тех обстоятельствах, когда прежняя футурологическая научная фантастика (сегодня названная киберпанком) превращается просто в «реализм» и откровенную репрезентацию настоящего, предлагаемая нам Диком возможность — опыт нашего настоящего как прошлого и как истории — постепенно исключается. Но в нашей культуре все указывает на то, что мы все же не перестали интересоваться историей; по сути дела, в тот самый момент, когда мы, как, к примеру, здесь, жалуемся на закат историчности, мы ставим также нашей современной культуре общий диагноз, признавая ее безнадежно истористской — в дурном смысле вездесущего и неразборчивого аппетита к мертвым стилям и модам; собственно, ко всем стилям и модам мертвого прошлого. В то же время некая карикатура на историческое мышление — которое мы больше не можем даже называть поколенческим, настолько быстрым стало его движение, — также получила всеобщее распространение, включив в себя по меньшей мере волю и намерение вернуться к нашим сегодняшним обстоятельствам, чтобы продумать их — в качестве, например, девяностых — и выработать соответствующие программы маркетинга и прогностические выводы. Почему не считать это историчностью, которая мстит? И какая разница между этим ныне обобщенным подходом к настоящему и достаточно неуклюжим и примитивным лабораторным подходом Дика к «концепту» его собственных пятидесятых?

С моей точки зрения, показательное отличие содержится в самой структуре двух операций — одна мобилизует представление о будущем, чтобы определить его возвращение к ныне историческому настоящему; другая мобилизует, но в некоем аллегорическом смысле, представление о прошлом или об определенном моменте прошлого. Кое-какие недавние фильмы (я буду говорить о «Дикой штучке» и «Синем бархате») заставляют нас рассматривать эти новые процессы в категориях аллегорической встречи; однако даже эта формальная возможность не будет по-настоящему понята до тех пор, пока мы не выявим ее предварительные условия в развитии кинематографа ностальгии в целом. Дело в том, что именно благодаря так называемому кинематографу ностальгии становится возможной некоторая собственно аллегорическая обработка прошлого: из-за того, что формальный аппарат кинематографа ностальгии приучил нас потреблять прошлое в форме глянцевых изображений, стали возможными новые, более сложные «постностальгические» высказывания и формы. В другом тексте я попытался выделить привилегированное сырье или историческое содержание этой конкретной операции овеществления и трансформации в изображение, признав в качество такового содержания ключевой антитезис двадцатых и тридцатых, а также истористское возрождение самого стилистического выражения этого антитезиса в ар-деко. Символическая проработка этого напряжения — своего рода противоречия между Аристократией и Рабочим — очевидно, включает в себя символическое переизобретение или производство новой Буржуазии, новой формы идентичности. Однако, как и в случае фотореализма, сами эти продукты безлики в своей визуальной элегантности, тогда как сюжетные структуры таких фильмов страдают схематизацией (или типизацией), которая, похоже, внутренне присуща этому проекту. Следовательно, хотя мы можем предвидеть, что их будет еще больше, и хотя вкус к ним соответствует более долгосрочным качествам и потребностям нашей актуальной экономико-психической конституции (фиксации изображений и истористским желаниям), вполне можно было ожидать, что вскоре получит развитие новое, более сложное и формально интересное продолжение.