Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 77)

Однако другие черты соблазнительной стратегии Рильке в конечном счете столь же подозрительны, что и эта; и не менее подозрителен последний момент, четвертый, в котором предыдущие три этапа кристаллизуются в поэтический язык как таковой; это возникновение единого сенсорного канала, то есть благозвучие, благодаря которому «язык поет как скрипка» (AR 38, 51), почти что «фоноцентрическое Ухо-бога, с которым Рильке с самого начала связывал результат любого своего поэтического успеха» (AR 55, 70): «Возможности представления и выражения уничтожены в ходе аскезы, не допускающей никакого иного референта, кроме формальных атрибутов носителя. Поскольку звук — это единственное свойство языка, которое поистине имманентно по отношению к нему и которое не имеет никакого отношения к чему-либо, что может располагаться за пределами языка, он и остается единственно доступным ресурсом» (AR 32, 44). Странно видеть, что эта необычайная музыкальность, знакомая всякому преданному читателю Рильке, называется «аскезой». Это слово призвано служить посредником между этой формальной особенностью и религиозной тематикой Рильке, которые здесь в равной мере оправдываются и отыгрываются тем отказом от всех остальных чувств, который Рильке порой нравится осмыслять как святость. В то же время эта характеристика напрямую пересекается с историческим феноменом овеществления и разделения чувств в современности, а также с последующей автономизацией каждого чувства, которое в результате приобретает в той же современной живописи поразительную новую интенсивность. Новый телесный сенсориум в основном прославлялся читателями (и писателями), которые приобрели некое историческое чувство этой новизны: феноменология, как и более современные идеологии желания, отправляется от этой фрагментации, произошедшей с телом в современности. Специфическая точка зрения де Мана носит, следовательно, остраняющий характер, который можно только приветствовать: бесстрастно подвешивая искушающее богатство нового чувства (благозвучия), он подчеркивает его цену и все то, от чего пришлось отказаться, чтобы звуки языка стали автономными.

Однако это можно назвать аскезой и со стороны де Мана; и более всего «Аллегории чтения» суровы в своем насмешливом повторении ницшевской апологии высшей власти самой музыки:

Кто бы не согласился, прочитав подобный отрывок, стать одним из немногих счастливых «подлинных знатоков музыки»? Ницше смог написать эту страницу, только отождествляя себя в этом любовном треугольнике с королем Марком. Это место являет собой все очарование нечестного высказывания: параллельные риторические вопросы, изобилие клише, очевидное угождение аудитории. «Смертельная» сила музыки — это миф, который не способен противостоять смехотворности буквального описания, и все же риторический модус текста вынуждает Ницше представить эту силу во всей абсурдности ее фактичного существования (AR 97-98, 120)[227].

Я хотел бы подчеркнуть, в какой мере творчество де Мана уникально среди современных критиков и теоретиков, поскольку оно не ограничивается локальным выявлением и разоблачением конкретных языковых соблазнений (которые все в том или ином отношении создают референциальные иллюзии — включая желание — порожденные первичным метафорическим актом), — уникально своим аскетическим отказом от удовольствия, желания и интоксикации чувственным.

Однако за этими модными и современными вещами скрываются еще более важные, в частности большая проблема традиционной философской эстетики от Платона до немецкого идеализма, а именно вопрос о статусе Schein, или эстетической видимости (сведенный в постсовременных дискуссиях к несколько более ограниченной проблеме «репрезентации»). Та или иная позиция касательно вины искусства или статуса интеллектуала (не говоря уже об эстетике как таковой) в значительной степени зависит, как неизменно показывал нам Адорно, от позиции по эстетической видимости, которую можно отвергать по политическим причинам, считая ее социальной роскошью или привилегией, или же прославлять ее и рационализировать разными идеологическими способами (которые сами изменились после появления культуры массмедиа). Уникальность де Мана в том, что он объединил обе эти позиции в идиосинкразийный синтез, наделив Schein и чувственную явленность негативным статусом эстетической идеологии, ложности или самообмана, и в то же время сохранив само искусство (или по крайней мере литературу) в качестве привилегированной области, в которой язык деконструирует себя и где, следовательно, все еще могла бы быть доступной какая-то более поздняя версия «истины». Следовательно, эстетический опыт снова утверждается в своей ценности, но без соблазнительных эстетических удовольствий, всегда казавшихся самой его сущностью, словно бы искусство было пилюлей, которую следует проглотить, несмотря на ее сладкую оболочку; или же, если выражаться более традиционно, скорее вагнеровской юдолью неизбежной магической иллюзии и фантасмагории.

Пуританизм де Мана, если сопоставить его с тем же Роланом Бартом, приобретает едва ли не платоновский размах (если не считать социальных программ касательно самого искусства, имевшихся у Платона), на фоне которого Барт начинает казаться просто образцом безответственного самолюбования и капитуляции перед иллюзией. Боюсь, что сам я не способен отнестись серьезно к этическим выводам, которые сопровождают текст де Мана (что, конечно, моя проблема); однако «Аллегории чтения», кажется, предвещают 1980-е годы, и не столько гипотетической «новой моралью», сколько суждением о банкротстве, выносимым ими в отношении старательного прославления освобождения, тела, желания и чувств, которое было одним из главных «достижений» и одной из ставок 1960-х годов.

Однако, как мы уже видели, за этим поразительным и безжалостным диагнозом модерна и его риторики чувств (мы не можем воспроизвести здесь подробную деконструкцию фигур Рильке, проведенную де Маном) почти сразу же следует утверждение первенства литературного и поэтического языка. И оно достаточно убедительно, поскольку, если требуется упразднить сенсорные иллюзии языка, последние должны быть пробуждены в максимально полном объеме, чтобы можно было выдвинуть против них окончательный, наиболее сильный аргумент.

Поэтому мы должны прочитывать эстетику де Мана в более широком историческом контексте, в котором она предстает зрелищем не полностью ликвидированного модернизма, то есть «постмодернистскими» являются его позиции и аргументы, но не заключения. Наш последний вопрос, на который, впрочем, нельзя дать исчерпывающий ответ, состоит в следующем: почему не сделаны эти окончательные выводы? Конечно, как утверждалось в предшествующих главах, совершенно автономный и оправдывающий сам себя постмодернизм представляется, вообще говоря, идеологией в конечном счете невозможной. Если нам хочется использовать язык антифундаментализма (хотя это только один из кодов или сюжетов, в которых разыгрывается драма), то это равносильно утверждению, что антифундаменталистская позиция всегда подвержена соскальзыванию к функции основания на свой лад. Однако сохранение собственно модернистских ценностей у де Мана — и прежде всего, высшей привилегии и ценности эстетического и поэтического языка — слишком категорично и бескомпромиссно, особенно на фоне необычайно въедливого осуждения едва ли не всех формальных черт модернистской эстетики, чтобы объяснять его только этим.

Я думаю, что здесь можно заметить возникающее порой, при определенной дистанции и смещении перспективы, чувство, что исторически и культурно де Ман был на самом деле вполне старомодной фигурой, чьи ценности характернее для европейской интеллигенции до Второй мировой войны (и что в целом просчитано так, чтобы для современных североамериканцев оставаться незаметным). Тогда объяснения требует не неполная ликвидация наследия модерна у де Мана, а вообще возникновение этого проекта как такового.

До сего момента я не хотел высказываться на тему ныне общеизвестных «разоблачений», то есть работы де Мана в роли культурного журналиста в первые годы немецкой оккупации Бельгии. Боюсь, что большая часть разгоревшихся из-за этих материалов споров показалась мне тем, что Уолтер Бенн Майклз любит называть «заламыванием рук». Во-первых, мне не кажется, что североамериканские интеллектуалы в целом обладали тем историческим опытом, который дал бы им достаточную квалификацию, чтобы судить о действиях и решениях людей, живущих в условиях военной оккупации (если, конечно, не считать, что некоей грубой аналогией может послужить ситуация Вьетнамской войны). Во-вторых, исключительный акцент на антисемитизме упускает из виду и политически обезвреживает другую конститутивную для нацистского периода черту такого антисемитизма — антикоммунизм. То, что сама возможность истребления евреев полностью сочеталась с антикоммунистической, радикально-правой миссией национал-социализма и была от нее неотделима — это основная мысль новой и весьма подробной исторической работы Арно Дж. Майера «Почему небеса не потемнели?». Но такая формулировка сразу позволяет понять, что де Ман не был ни антикоммунистом, ни правым: если бы он занял такие позиции в студенческие годы (когда студенческое движение в Европе было преимущественно консервативным или реакционным), они стали бы известны широкой публике, поскольку он был племянником одного из самых известных в европейском социализме деятелей. (В то же время фоновая идеология этих текстов, совершенно лишенных какой бы то ни было личной оригинальности или отличительных черт, просто воспроизводит общий для того периода корпоративизм, близкий как нацизму или итальянскому фашизму, так и Новому курсу, постмарксистской социал-демократии Хенрика де Мана и даже сталинизму)[228].