Фредрик Джеймисон – Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма (страница 61)

Деньги в «Золотом стандарте» выходят на сцену в качестве скорее дополнительного материала, чем собственно вещи. Вот одна из первых формулировок механизмов, позволяющих нам переходить от одного уровня к другому (отправной точкой выступает машинальное рисование и «производство» знаков героиней «Желтых обоев» Шарлотты Перкинс Гилман):

С этой точки зрения истерическая женщина воплощает не только экономическое превосходство труда, но также связь между этим превосходством и философской проблемой личной идентичности. Экономический вопрос — как я произвожу самого себя? — и терапевтический — как остаться собой? — находят себе параллель в эпистемологическом вопросе — откуда я себя знаю? — или, говоря точнее, в том вопросе, который сформулировал Джеймс: откуда мне известно сегодня, что «Я — та же самость, которой я был вчера»? Что значит «сознание, когда оно называет актуальное эго тем же, что и прошлые, о которых оно помнит?» (GS 7, курсив мой — Ф. Д.).

Эта связка обманывает своей ясностью и окончательностью; на самом деле она просто запускает процесс гомологизации или аналогизации, который вскоре распространится и на ряд иных областей. Также не ясно то, действительно ли выделенная и названная здесь структура — «самость» — имеет какое-то отношение к понятию, с которого начинал Гринблатт: это юмовская самость в философском плане уже дискредитирована и упразднена; мы сразу же видим его насквозь; какую бы показную стабильность оно ни изобретало, оно наделяется этой стабильностью извне, получает ее от других инстанций и ресурсов, которые через какое-то время достигнут статуса «уровня», в этом отрывке не упомянутого, а именно форм собственности. То же самое можно сформулировать, сказав, что не совсем ясно, действительно ли Майклз руководствуется здесь абстрактной проблематикой самости. Можно было бы с той же убедительностью утверждать, что язык самости попросту указывает здесь на еще одну ключевую текстуальную деталь материалов, а именно на книги Уильяма Джеймса, чьи «Принципы психологии» для «Золотого стандарта» так же важны, как любые произведения Драйзера, Норриса, Готорна, Уортон и остальных авторов. В этом случае понятия «самости» перестают быть решением или объяснительной схемой и скатываются до уровня текстуальных проблем, одного из вещественных доказательств, чей понятийный язык более не имеет привилегии.

В действительности Джеймс сам предлагает опосредующее звено, которое позволяет нам переключиться с психологии (или даже психоанализа) на категории прав собственности. Благодаря замечательному пассажу, в котором Джеймс сравнивает постоянство личной идентичности, выявляемое на фоне наших многочисленных воспоминаний, с клеймением скота нашим отличительным «знаком», мы приходим к более удачной формулировке, в которой терминология производства заменена терминологией юридического права:

Наша ошибка состояла в том, что [настоящая] мысль воображалась в качестве того, что устанавливает собственность на прошлые мысли; тогда как на самом деле мы должны представлять ее в качестве того, что уже владеет ими. Собственник «унаследовал свой „титул“». Его собственное «рождение» уже совпадает со «смертью другого собственника»; в самом деле, само существование собственника должно совпасть с появлением имущества. «Следовательно, каждая Мысль рождается собственником и умирает в качестве собственности, передавая то, что она реализовала как свою Самость своему собственному более позднему владельцу» (GS 9).

Благодаря этой формулировке, в которой аналогия прав собственности заменяет аналогию производства, открывается царский путь к ассоциативной работе следующих глав: теперь мы можем сразу же перейти к вопросу о любовной романтике и фотографии у Готорна. Затем «любовная романтика» обеспечит стабильность «бесспорного титула и неотчуждаемого права» (GS 95), даст гарантию от колебаний на рынке недвижимости, тогда как практика фотографии (как профессия Холгрейва в «Доме о семи фронтонах») окажется, вопреки ожиданиям, «художественным предприятием, враждебным имитации» (GS 96). Если мимесис связывается с реализмом (а потому и с угрожающей динамикой рынка), странность и «гиперреальность» первых фотографий или дагерротипов будет зафиксирована в качестве герменевтической деятельности, которая «в действительности обнажает тайну характера с тем правдоподобием, на которое никогда ни осмелился бы ни один художник» (Готорн, цитируется по: GS 99).

Эта частная гомология с девиантными или маргинальными формами «искусства» (скорее любовного романа, а не реализма, фотографии, а не великой традиции складывающейся в те времена модернистской живописи) будет подхвачена далее, когда у Норриса, а также в обманках Пето и Харнетта, мы обнаружим еще один девиантный феномен, а именно «натурализм»; такие малые медиа не отменяют в этом случае большого линейного нарратива, рассказывающего о телосе художественной или же литературной истории, но словно бы занимают его края, что напоминает о предложенной Делезом трактовке (в его кинотипологии) инстинктивного натурализма и фетишизма Штрогейма и Бунюэля. Невозможное решение «Дома о семи фронтонах» — постоянный титул за пределами рынка, «иммунитет к присвоению» — теперь напрямую выводит к возможности представления различных видов понятийных отношений между собственностью и самостью (позже мы разберемся с политическим вопросом, поднимаемым этим прочтением Готорна и заключающимся в том, не следует ли это романтическое видение считать критикой рынка или же его утопической трансцендентностью). Однако предельные концептуальные возможности даны попытками теоретизировать рабство и «странными» контрактными условиями у Захер-Мазоха, задаваемыми для его «мазохистских» практик. Мы вынуждены пропустить здесь замечательное обсуждение у Майклза этих предметов, ограничившись лишь замечанием, что проблема рабства оставляет книгу в мейнстриме американской истории, тогда как вроде бы случайная вылазка в восточноевропейские материалы на самом деле составляет главный контрольный тест для «Золотого стандарта» в целом, а именно обнаруживающийся у Норриса и, прежде всего, в «Мактиге» двойной феномен скаредности и мазохизма (в лице Трины). Золото наконец с триумфом выходит на сцену в «реальности» натуралистического текста (противопоставляемой фантазмам и воображаемым решениям юридических «теорий» рабства, с одной стороны, и «каноническому праву» мазохизма — с другой). Длинный экскурс в вопросы земли и собственности позволил, однако, наделить это новое сочетание стоимости и самости дополнительным «уровнем» юриспруденции и теории контрактов, который вскоре, как мы выясним, освободится от этих ограничений и станет автономным.

У изобретательной интерпретации «Мактига», предложенной Майклзом, есть важное преимущество — она «производит» проблему этого романа через «решение», которое не обязательно убедит всех читателей (так же, как и интерпретация Шарлотты Перкинс Гилман): «В таком случае противоречие в том, что Мактигу принадлежит Трина, но не ее деньги... Сопутствующие друг другу желания владеть и принадлежать составляют эмоциональный парадокс, проработать который Норрис намеревается в „Мактиге“» (GS 123). Если даже вам такой подход не нравится, вы все равно натолкнетесь на то, что отделенные друг друга «темы» денег и инстинктивного насилия станут проблемой, которую предстоит решать любой будущей интерпретации. Данное конкретное решение позволяет Майклзу провести связь между скупостью в этом тексте и страстью к расточительности в других текстах (например, в «Вандовере и звере»); и то и другое оказывается — при рассмотрении через Зиммеля — «трагической» попыткой уклониться от рыночной системы как таковой и уничтожить деньги:

Словно бы, с точки зрения расточителя, отказ скупца тратить деньги представляет неудачную попытку самоустраниться из денежной экономики, неудачную потому, что в денежной экономике покупательная сила денег никогда не может подвергнуться отрицанию. По крайней мере, она всегда будет покупать саму себя. Расточитель, стремящийся перещеголять скупца, пытается выкупить для себя выход из денежной экономики. Если скупец всегда обменивает свои деньги на них же, расточитель пытается обменять свои деньги на ничто, а потому, инсценируя исчезновение покупательной силы денег, разыгрывает на сцене исчезновение собственно денег (GS 144).

Очередное появление здесь понятия «рынка» обращает наше внимание на полемическую, то есть политическую функцию данного отрывка, к которой мы в свое время вернемся. Этот анализ в то же время позволяет Майклзу оборвать (возможно, преждевременно) все традиционные интерпретации натурализма (в том числе и принадлежащие самим натуралистам), которые формулировались в терминах инстинкта, атавизма, архаического либидо и одержимости (так, приступы нечеловеческой ярости охватывают героев Золя или Норриса, сотрясая их подобно силам природы); то, что выглядит бессознательным или инстинктом, здесь (опять же благодаря Уильяму Джеймсу) раскодируется как целенаправленное (пусть даже тщетное или противоречивое) поведение.

Эта интерпретация позволяет наконец Майклзу представить центральное доказательство, обещанное заглавием его книги; а именно анализ самого «золотого стандарта» или, скорее, страстной и даже навязчивой веры в естественную ценность золота, как предельной формы, которую принимает фантазия о бегстве от рынка. Если отстраниться от всего этого богатства исторических документов, с которыми он нас знакомит, будет несложно уловить семейное сходство между отдельными диагнозами Майклза и рядом характерных для нашего времени постструктуралистских разоблачений идеологий природы и «подлинности». Не стоит спешить и принимать за образец данной атаки ранние бартовские выпады, разоблачающие стратегии «натуральности» и мифы о натурализации (в «Мифологиях»), в которых он следовал Брехту (поскольку здесь более непосредственное значение имеют работы Деррида и де Мана о Руссо). В полном масштабе и с наибольшей силой эта атака воспроизводится в «Туристе» Дина Макканнелла, а ее полная идеологическая программа обнаруживается у Бодрийяра, особенно в его критике понятий «потребности» и «потребительской стоимости». В то же время эстетические следствия спора о природе, золоте и подлинности также имеют важное значение, выражаясь в (постсовременной и в то же время канонической) критике репрезентации как таковой, которая здесь всплывает на нескольких замечательных страницах, посвященных обманкам, где Майклз использует и подрывает концепцию модерна у Гринберга в целом: «Картина, которая может ничего не представлять и все же оставаться картиной — это „сами деньги“, а модернистская (и, возможно, буквалистская) эстетика свободы от репрезентации является эстетикой золотого жука, то есть сторонника золотого стандарта» (GS 165). Майклз здесь не слишком обходителен со своими собственными союзниками, однако такая неблагодарность подчеркивает проблематичную позицию модернизма в наше время. Идеология модерна достигла своей гегемонии за счет подавления и вытравливания натуралистского момента, с которым она полностью порвала; следовательно, даже литературная реабилитация этого конкретного момента, который, похоже, не встраивается в триумфальный модернистский нарратив (как и в реалистическую оптику), будет вызывать немало смешанных чувств касательно классических позиций высокого модернизма (даже если последние выводятся скорее из живописи, чем из поэзии). Соответственно, возрождение самого натурализма, произошедшее сегодня, при расцвете постмодернизма, можно считать чем-то вроде возвращения вытесненного, чье отношение к постмодернистским интерпретациям модерна (например, у Майкла Фрида) должно оставаться в лучшем случае двусмысленным. Обманка — столь старомодная и при этом столь часто симулируемая и гиперреальная (см. того же Бодрийяра, который рассуждает об этих артефактах) — теперь дает архимедову точку опоры за пределами модерна, с которой (модернистская) критика репрезентации может быть изображена в немодернистском свете.